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- Alfredo Arias présente à Montpellier Die Entführung aus dem Serail de Mozart délicieusement poétique
- 2013
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Montpellier, Opéra-Comédie, vendredi 1er février 2013
Singspiel en trois actes sur un livret de Gottlieb Stephanie le Jeune d’après une pièce de Christoph Friedrich Bretzner, Die Entführung aus dem Serail (l’Enlèvement au sérail) KV. 384 est le deuxième des grands ouvrages scénique de Wolfgang Amadeus Mozart. Créé avec succès au Burgtheater de Vienne le 16 juillet 1782, cet ouvrage écrit sur un texte allemand à la suite d’une commande de l’empereur Joseph II établit la réputation de Mozart à Vienne après son départ de Salzbourg. L'opéra répond à un souhait de l’empereur qui voulait faire du Burgtheater un théâtre d’opéra allemand, et qui, en commandant une partition originale à un compositeur autrichien, donnait ainsi dans cette salle la première œuvre qui ne fut pas une traduction d’œuvres étrangères. Mozart, qui voulait éblouir à la fois l’empereur et le public viennois pour assurer son avenir de musicien indépendant, signe ici le premier grand chef-d’œuvre de l’opéra allemand.
S’agissant d’un singspiel, équivalent allemand de l’opéra-comique français, l’action se déploie essentiellement pendant les dialogues parlés, et la musique ne comporte pas de récitatifs accompagnés et se subdivise en vingt et un numéros comptant airs et ensembles. Mozart fonde sa musique sur l’exotisme de l’empire ottoman récemment défait militairement par l’Autriche aux portes de Vienne. On y trouve de la musique turque avec triangle, cymbales et grand tambour, à l'imitation des fanfares des janissaires utilisées pour stimuler la soldatesque turque. Comme beaucoup de comédies de l’époque, quantité d’éléments sont empruntés à la commedia dell’arte. Les personnages de l’opéra montrent quelques stéréotypes turcs, surtout Osmin, le sinistre gardien du sérail du Pacha Selim qui profère ses menaces de sa profonde voix de basse. Le thème principal est pourtant la clémence, thème qui sera repris par Mozart dans son ultime opéra, la Clémence de Titus, en 1791. L’on y trouve aussi Così fan tutte à travers le doute des hommes quant à la fidélité de leurs promises… Rappelons que le Pacha ne s’exprime que par la parole, et que le rôle est de ce fait tenu par un comédien. L’opéra conte les aventures suscitées par la tentative du noble espagnol Belmonte aidé de son serviteur Perdrillo d’enlever sa fiancée Constance - qui porte le prénom de Constance Weber que Mozart allait bientôt épouser -, capturée en haute mer par des pirates et vendue au Pacha Selim qui la retient prisonnière dans son sérails sous la surveillance d’Osmin, son intendant, en compagnie de sa servante Blonde, fiancée de Pedrillo. Alors que les deux couples d’amants se croient perdus, la tentative d’évasion étant découverte par le sanguin Osmin, la clémence de Selim libère les libère de façon inattendue.
Sensible et poétique, la mise en scène d’Alfredo Arias, directeur fondateur du groupe TSE, est de réelle beauté. La scénographie de Roberto Plate qui répond à la perfection à l’imaginaire d’Arias est constituée d’un beau décors de sérail vu du plancher, une chambre qui bascule dans l’espace, avec trois fenêtres du bas reposant sur le sol qui servent de bassin emplis d’eau, tandis que les trois autres, au plafond donnent sur un jardin, et encadrent le toit ouvert qui donne sur un ciel d’azur plus ou moins traversé de nuages. Devant un rideau de tulle qui permet de flouter un certain nombre de scènes, tels des rêves, ou d'isoler des actions, comme les effusions imaginées de Constance et son amoureux, avant ce qu’ils pensent être l’heure de leur exécution annoncée par Osmin, ou le voyage en mer du navire qui emporte les protagonistes. Le metteur en scène argentin brosse un conte onirique, dans l’esprit de Copi dont il fut un proche. L’action tient davantage du rêve que de la comédie, donnant à la musique la primauté pour l’expression et la définition du temps et de l’espace. Cet onirisme qui sied si bien à Mozart n’empêche pas une direction d’acteur au cordeau, malgré quelque systématisation dans le jeu de Perdrillo. Cet Enlèvement au sérail est un spectacle de très bonne tenue, avec des personnages bien campés, comme Pedrillo en sommelier, Osmin en gardien excessif du Harem, plus concerné par ce qu’il advient des belles esclaves occidentales que son pacha de patron.
La direction précise mais un peu trop énergique de Balázs Kocsár n’amenuise pas l’atmosphère de songe instauré par Arias. Formé entre autres par Péter Eötvös à la direction d’orchestre, le chef hongrois, qui remplaçait un chef remplaçant lui-même le premier chef désigné pour cette production – procédé qui n’est pas nouveau semble-t-il à l’Opéra de Montpellier, ces derniers temps – instille à la partition de Mozart une dynamique extrêmement tendue, parfois à l’excès, qui essouffle parfois l’action et peut de temps à autre aller à l’encontre du climat de la mise en scène, donnant à la vision d’Arias une énergie et un côté matériel qui enserre la vision rêveuse envisagée. Mais le chef hongrois réussit la gageure de mettre en évidence la légèreté fruitée des textures de l’orchestre de Mozart, malgré la sécheresse de la fosse de l’Opéra-Comédie, et à sauvegarder les équilibres cordes/bois/cuivres/plateau, soutenant les chanteurs avec attention en leur indiquant départs et intentions de gestes francs et amples. Quant à l’orchestre, il a fait un sans faute.
La distribution réunit deux beaux ténors, surtout Wesley Rodgers que l’on avait déjà eu l’occasion d’apprécier dans ce même rôle de Belmonte en 2011 au Théâtre des Champs-Elysées, voix élégante et solidement conduite, capable d’émotion aux colorations charmeuses, tandis que Jeff Martin en Pedrillo a le timbre séduisant mais la projection moins égale. L’Osmin de Jan Stava est impressionnant de souffle et bien chantant jusque dans l'extrême grave. Voix aérienne et ensoleillée, Trin Wilsberg Lund est une espiègle Blonde bien dans le ton des servantes délurées de Mozart. En Selim, Markus Merz, bon comédien allemand s’exprimant dans son jardin, s’avère excellent dans le finale lors de l’émouvant pardon et son renoncement de Turc musulman donnant à méditer aux Occidentaux sur l’inutilité et l’inhumanité de la vengeance. Reste Cornelia Götz. La soprano allemande, qui a intégré le staff montpelliérain de l’Enlèvement au sérail au dernier moment, est une Constance ferme et inébranlable d’une fidélité à toute épreuve, à l’instar de sa voix corsée qui s’avère parfois trop puissante et physique, mais souligne le caractère bien trempé du personnage.
Bruno Serrou
Coproduite par ANO (Angers Nantes Opéra), la production est reprise à Nantes, Théâtre Graslin, du 15 au 24 mars 2013, et à Angers, Grand Théâtre, du 3 au 7 avril, avec une distribution en grande partie différente (Elena Gorshunova, Constance, Frédéric Antoun, Belmonte, Beate Ritter, Blondchen, François Piolino, Pedrillo), à l’instar du chœur de l’Opéra de Nantes, de l’Orchestre national des Pays de la Loire, et du chef (Sascha Goetzel). Elle sera ensuite reprise à l’Opéra de Liège, autre coproducteur.
- La réduction de la matière par Maurice Salles
- 2013
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Proust l’a dit il y a plus d’un siècle, il est erroné d’expliquer l’œuvre d’un artiste par sa biographie. Mais comment, quand on entend L’enlèvement au sérail, ne pas relier le dynamisme et la jubilation de la musique aux événements heureux de la vie de Mozart au moment de la composition ? Ce souverain qui renonce à la vengeance et délivre ceux qu’il tenait en servitude n’est-il pas un anti-Colloredo ? Cette Constance irréprochablement fidèle ne blanchit-elle pas Constance Weber des calomnies auxquelles Léopold prête l’oreille ? Pourtant ces correspondances ne sont pas l’essentiel, qu’on trouve dans le final : le bonheur des hommes, petits ou grands, dépend de leur magnanimité, c’est-à-dire de leur volonté de pratiquer le pardon des offenses et de rendre le bien pour le mal. Compatible avec le christianisme comme avec le rationalisme le message est d’abord émis par un renégat converti à l’Islam, avant d’être repris en chœur. De quoi donner au spectateur, aujourd’hui comme à la création, un beau motif de méditation !
De cette conclusion pleine d’espoir pour l’humanité si elle se conforme à cette règle, que reste-t-il à la fin de ce spectacle ? Si la dernière image est la plus signifiante, pas grand-chose : le pacha, en s’écroulant après le départ des prisonniers qu’il a libérés semble brisé par sa décision, et peut-être en proie à d’amers regrets. Cette option est peut-être conforme au réalisme psychologique mais elle semble réduire à un mensonge la valeur de la vertu comme accès au bonheur. Ainsi une fois de plus les artisans de la représentation se soucient moins de mettre en lumière la matière de l’œuvre que l’interprétation qu’ils en font. En rendant aux prisonniers leur liberté de mouvement et de sentiment, le pacha s’élève, se sublime. Son effondrement suggère tout le contraire. C’est toute la production, au demeurant, qui se développe comme indépendamment de l’œuvre, dont elle élague considérablement les dialogues, et avec eux le comique, et qu’elle contraint par un dispositif scénique et des décors singuliers. Le maître mot semble l’esthétisme à tout crin, à commencer par le décor signé Roberto Platé, des transparents qui représentent une mer en furie, puis l’image d’un grand cadre doré, jusqu’à l’espace scénique montrant une cour intérieure garnie de bassins, surplombée de balcons latéraux, occupée en fond par un immense cadre doré réplique de l’image, le tout sous un ciel-de-scène où s’ouvrent des portes fenêtres factices. Les lumières de Jacques Rouveyrollis, quand elles ne cernent pas d’un projecteur les personnages, comme au music-hall, peuvent embraser l’espace, peut-être à l’unisson avec l’exaltation des personnages. Adeline André habille les personnages de façon peu inspirée ; par bonheur le couvre-chef de Belmonte disparaît vite, comme son couvre-épaules ; restent les trois tabliers de couleur de Pedrillo, les crispins de l’uniforme d’Osmin, le complet anonyme du Pacha et la tunique si disgracieuse de Constance, heureusement dissimulée après l’entracte sous un fluide manteau lacé. Seule Blondchen se distingue en rappelant la tenue de Pippi Longues Jambes. Alfredo Arias fait évoluer les personnages souvent sur le promenoir constitué par la base du cadre de bois qui enserre l’ouverture scénique, ou en bordure de la fosse, devant le rideau rouge ; l’exigüité les contraint alors à des déplacements exclusivement latéraux, et ce qu’on voit s’apparente aux spectacles de revue, en particulier l’affrontement Osmin-Pedrillo. Cela nuit à la diversité des effets comiques, qui sont parfois cherchés (scène Osmin-Blondchen) sans se soucier de la logique dramatique. Quand les transparents relevés libèrent l’espace scénique, la liberté de mouvement est réduite là aussi par la présence des trois bassins, et les évolutions sont lentes, géométriques, quand elles ne se veulent pas mystérieuses (cf. la marche lente de Constance invisible sous sa mante à capuche). Quant aux scènes comiques coupées – le quiproquo du troisième acte – leur absence modifie le climat de l’œuvre. Est-il nécessaire de préciser que le dynamisme en souffre ? L’œil est comblé mais voit-on L’enlèvement au sérail ? Les notes reproduites dans le programme, où Alfredo Arias cite René de Ceccaty et abondamment Marguerite Duras, n’en persuadent pas.
A l’épreuve d’un ouvrage éprouvant pour au moins quatre voix – les deux soprani, le premier ténor et la basse – de jeunes chanteurs qui font certainement de leur mieux mais qui n’ont pas tous les moyens de leurs rôles. Jeff Martin, qui s’acquitte honorablement de l’air du bravache et de la romance au troisième acte, est un Pedrillo sans grand relief. Pour sa Blondchen, Trine Wilsberg Lund, on aimerait trouver l’exact équivalent de l’italien stridulina où le diminutif atténue charitablement la stridence du radical, car c’est bien cette dominante qui reste dans l’oreille malgré un niveau technique respectable. Jan Stava flotte dans les habits d’Osmin ; pas au sens propre – même si on ne cessera de s’étonner que les ressources des postiches soient de moins en moins utilisées pour modifier l’apparence des chanteurs – mais s’il a (tout juste) les notes du rôle il lui manque du poids, de la projection et des couleurs. Wesley Rogers impressionne dans son air d’entrée par la solidité et l’étendue de sa voix, en rien un ténor di grazia ; mais il tend à appuyer et la voix y perd de la souplesse ; au troisième acte l’air merveilleux mais qui exige tant de souplesse et d’agilité le pousse dans ses retranchements. Cornelia Götz enfin remplace Malin Hartelius annoncée en début de saison. Les exigences du rôle de Constance sont telles qu’on serait tenté de lui délivrer un satisfecit de plein droit ; à quelques nuances près, de couleurs justement et d’agilité, on le lui accordera. Est-il étonnant que les ensembles donnent de belles satisfactions ? Les difficultés individuelles y sont moins âpres, et une bonne préparation fait le reste. Le quatuor de la fin du deuxième acte était un délice. Le chef Balazs Kocsar, qui entre dans ses cinquante ans, aime manifestement Mozart. Il obtient dans l’ouverture une légèreté des cordes qui captive, et les contrastes qu’il a choisis diffusent une énergie prenante. Malheureusement des décalages, même brefs, quelques approximations chez les cuivres et une brutalité dans les chœurs qui célèbrent le pacha – même si les chanteurs sont des janissaires, la tonalité n’est pas guerrière mais festive – terniront le plaisir, comme par instants la sécheresse de l’acoustique même si la direction, attentive à soutenir le lyrisme et à bannir le tapage – malgré l’orchestre alla turca – est bien celle d’un vrai chef d’opéra. Saluons pour finir l’interprétation de Markus Merz, dans le rôle parlé du Pacha, dont la tenue banale n’ajoute rien à son charisme. Aux saluts, succès pour le plateau et la fosse.
Dans la production précédente, en 1998, Selim s’abîmait en prières après le départ des Européens, tandis que les janissaires, ceints du ruban vert des gardiens de la révolution iranienne, entonnaient le chœur final. Une relecture chasse l’autre. Vaut-elle mieux ? L’histoire de l’alchimie le dit pourtant assez clairement : la réduction de la matière n’a jamais produit d’or.
- Die Entfûhrung aus dem Serail in Montpellier
- 2013
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The fearsome Ottoman Turks had threatened the Austrian borders for centuries. But Mozart’s little singspiel makes light of this truly serious situation, and offers a quite enlightened resolution for the conflict as well.
Shall we say naive resolution. After all the complexly human trilogy is yet to come, and the Magic Flute will be just that — a fantasy. So let Abduction’s Pasha forgive and forget, and don’t argue with operatic idealism. This new production of Mozart’s first operatic masterpiece forgets any and all intriguing political or dramatic contexts. It merely frames this simplistic singspiel as a work of art to be admired, like a late 18th century painting in a museum.
Metteur en scène Alfredo Arias and scenographer Roberto Platé, both Argentine, used a huge gilded frame as the back drop, framing only sky because it was the ceiling of a grand old room turned on its side (the floor of the stage had some windows as did the stage ceiling). The why of this witty perspective seems to be just because.
French high fashion designer Adeline André abstracted early twentieth century shapes for the very witty costumes (Osmin, the Pasha’s chauffeur with greatly exaggerated glove cuffs, Pedrillo in a bright green shirt with a black leather bistro apron, Konstanze in light blue high 40’s design pumps as prime examples). Mozart’s six principals spent most of the time on the fore stage, sometimes wrapping themselves in the Opéra Comedie’s red velvet house curtain, sometimes in front of or behind a painted scrim that echoed the framed sky and flew in and out now and again.
Of course the staging was not nonsense any more than Mozart’s singspiel is nonsense. The 25 year-old Mozart simply exploded musically. The explosion happened in the pit. About 30 players from the Orchestre National de Montpellier formed the absolutely splendid pit ensemble, the wooden mallets on the period tympani used for this occasion defined the musical grit and edge. The pizzicato strings of Pedrillo’s Romance, in fact the whole of this extended scene, sounded with nearly boom box resonance. The architecturally magnificent 1200 seat Opéra Comédie burst with musical magnificence.
Hungarian conductor Balázs Kocsár was the musical force, never overwhelming the naive joy of Mozart’s little opera with his own or Mozart’s self importance, finding instead a rhythmic release and musical elaboration that told of the young composer’s newly found independence — from a tyrannical patron and a smothering father — and the young composer’s discovery of love — for first Aloysia and then Constanze Weber. Joyous excitement that Mo. Kocsár made flow from the pit in intense, always lyric tempos.
Vocal explosion happened on the stage when German soprano Cornelia Gôtz brought the energy and furious excitement of Mozart’s future Queen of the Night to the headstrong Konstanze, imposing her prodigious vocal technique on what is surely Mozart’s most demanding role, and making it vocally vivid and dramatically real. Mozart’s famous show stopper “Martern aller Arten” was far more than a virtuoso feat, it was gigantic emotional release.
It was sublime music making indeed when this maestro joined this soprano to discover the happiness that Mozart exudes in his first Viennese years.
Metteur en scène Arias provided dramatically abstract staging, stage movement based on musical phrase rather than story telling illustration. All movement was choreographed, an aria about or influenced by another character was always sung in the physical presence of that character. Mozart’s gigantic Act II quartet “Ach, Belmonte, Ach, mein leben” was rendered in purely formal geometric shapes, rigidly symmetrical. Choristers in the Act I finale construed themselves in a formal pattern on the stage dressed in concert blacks. Mr. Arias staged which is to say choreographed every last second of music. It was effective when it was not tiresome.
Czech bass Jan Stava made chauffeur liveried Osmin a charming, positive presence with just a hint of menace. Stage director Arias‘ choreography allowed none of the classic schtick. The young bass attacked his mindboggling "O, wie will ich triumphieren" with confident bravado and succeeded as well as anyone with its coloratura and range challenges.
American tenor Jeff Martin as Pedrillo exemplified the arbitrary casting possible in this mise en scène, musically rather than character driven. In this witty casting it was not the usual ingénu Pedrillo, Mr. Martin these days sings Wagner's Mime here and there, plus Rosenkavalier’s Valzacchi at the Bolshoi! Pedrillo’s complications to Mozart’s silly story were therefore a bit less naive and a lot less romantic and a far more structural. The same may be said of the Blonde sung by Norwegian soprano Trine Wilsberg Lund.
Mlle. Lund however did not achieve the elegant lyricism that the maestro afforded his singers, never quite capturing the beat of his lyric flow. On the other hand American tenor Wesley Rogers as Belmonte did sing musically, and nearly mastered the spirit of the stage movement. After an impressive start he seemed very tired by the third act, understandable as the vocal demands of the role are considerable.
And finally Pacha Selim exploded, as musically as if there had been music [his lines are spoken]. Swiss actor Markus Merz let it rip in hochdeutsch. There had been mercifully little dialogue, with the obvious frustration that the spoken German was not a language most of us understood. When Mr. Merz had his moment he made it compete as best he could with some of the world’s most joyful music.
- Mise en scène d'Alfredo Arias
- 2013
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À la demande de Jean-Paul Scarpitta, Alfredo Arias s’empare de Mozart. Le metteur en scène franco-argentin dont les mises en scènes décalées, toutes de dérision et d’humour, ont fait l’immense renommée, interprète L’Enlèvement au sérail. Sa poésie sur le fil répond à celle de l’univers mozartien.
Car L’Enlèvement au sérail est autant une fable sur un Orient mythifié, celui des harems et des captives occidentales, qu’un hommage au courage de l’admirable Constanze, héroïne inébranlable dans sa fidélité amoureuse.
Cette femme sublime capable de tenir tête au sultan laisse entrevoir Pamina résistant aux épreuves de La Flûte enchantée et Léonore cherchant à sauver son époux emprisonné dans Fidelio de Beethoven. La conviction inébranlable de Constanze donne au chef-d’œuvre de Mozart une dimension spirituelle. « La mort n’est elle pas le chemin de la quiétude ? Et mourir à tes côtés, c’est déjà la félicité ? » promet l’héroïne à Belmonte.
Mise en scène : Alfredo Arias, qui présente un travail totalement différent de ce qu'il a réalisé jusqu'à présent, plus "centré sur l'essentiel, un écrin pour la musique", comme il le précise lui-même.
Les décors sont réalisés par Roberto Platé, plasticien de renomée internationale et les costumes sont réalisés par Adeline André, créatrice de haute couture, qui possède sa propre Maison depuis1976.
Le chef d'orchestre, Balazs Kocsàr est habitué à ce répertoire et apporte beaucoup de justesse à l'interprétation de l'oeuvre. Le casting de cette nouvelle production : Konstanze : Cornelia Götz - Blondchen : Trine Wilsberg Lund - Belmonte : Wesley Rogers - Pedrilla : Jeff Martin - Osmin : Jan Stava (29 ans) - Pacha Selim Bassa : Markus Merz. Dans le rôle de Belmonte, Wesley Rogers a déjà interprété ce rôle avec beaucoup de succès au théâtre des Champs-Elysées à Paris en 2011.
Cette nouvelle production est déjà programmée à l'Opéra Nantes Angers pour les mois de mars/avril 2013 et à l'Opéra Royal de Wallonie à Liège pour les mois d'octobre/novembre 2013.
La représentation du dimanche 3 février sera donnée en audiodescription pour les personnes déficientes visuelles.
- Février
- 2013
Février 2013 - L’Enlèvement au sérail à Montpellier - Simplicité et élégance - Compte-rendu vissza
Coproduit avec Angers-Nantes Opéra et l’Opéra Royal de Wallonie, L’Enlèvement au sérail imaginé par Alfredo Arias séduit d’emblée par sa scénographie élégante. Marine, ciel, salle d’apparat en contre-plongée : avec une appréciable économie et sans craindre un apparent traditionalisme, elle campe avec autant de simplicité que de fraîcheur le cadre du singspiel de Mozart – le naufrage, la soif de liberté, le narcissisme de l’amour. De ce spectacle plaisant, on retiendra l’intelligent éclairage sur le personnage d’Osmin, rustre sadique qui détient les clefs de l’esclavage des infortunés voyageurs. Efficace, la direction d’acteurs manque toutefois d’un peu de renouvellement au fil de la soirée.
Si Cornelia Götz concède à Konstanze de dramatiques mais plus d’une fois raides accents, Trine Wilsberg Lund réserve à Blonde le babillage que l’on attend d’une soubrette format colibri – joli timbre quoiqu’à la limite du stéréotype, et une brillance incontestable. Tout à fait dans la logique de cette production qui concentre son attention sur le noble couple, Jeff Martin incarne un Pedrillo pétillant bien que discret en comparaison du généreux Belmonte de Wesley Rogers – on apprécie entre autres son engagement dramatique et la clarté de sa diction. Bénéficiant d’un habile regain d’intérêt, Jan Stava habille le personnage d’Osmin des accents parfois archétypaux du méchant de l’histoire. S’il ne peut toujours éviter un relatif monolithisme, sa présence et l’autorité de ses graves suffisent à rendre mémorable son incarnation. Excellent acteur, le Selim de Markus Merz succombe, dans un accès de colère, aux sirènes du grand guignol avant de retrouver sa dignité à la fin de l’ouvrage.
La sécheresse de la fosse de l’Opéra Comédie n’est plus à démontrer. A la tête d’un Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon en bonne forme, Balázs Kocsár ne lésine pas sur la vigueur et l’énergie, au prix d’une absence de souplesse préjudiciable ça et là – en particulier les cuivres et les percussions, d’une rudesse excessive, entre autres, dans l’ouverture. Les chœurs enfin, préparés par Noëlle Gény, remplissent leur office avec une jubilation communicative.
Gilles Charlassier
- Don Carlo de routine au festival de Savonlinna
- 2011
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La fin du festival lyrique de Savonlinna accueillait l’Opéra de Budapest, avec un opéra donné en version scénique et un concert. Attractif sur le papier, ce Don Carlo de routine a plutôt déçu, qu’il s’agisse de l’aspect scénique nettement en deçà des productions finnoises, ou de l’aspect musical, correct dans l’ensemble, mais avec des failles assez regrettables.
La distribution, en alternance d’une soirée à l’autre, faisait appel à des artistes appartenant à la première scène hongroise. Dans le rôle- titre, Attila Fekete a beaucoup déçu, forçant une voix trop lyrique, ne produisant qu’un chant en force incapable de la moindre nuance. L’interprétation était constamment à la limite de l’accident pour les aigus (dès « Io la vidi », acte I, avec une défaillance sur « Sire ! Egli è tempo ch’io viva ! », finale de l’acte II). Le bas médium était caractérisé par des sons tubés, et une intonation manquant parfois de précision (duo avec Posa, acte I). Le phrasé était haché (« Sei tu, sei tu, bell’adorata », acte II), le rôle chanté d’une voix de stentor déséquilibrant parfois les ensembles (trio de l’acte II, « Al mio furor sfuggite invano »).
D’une toute autre classe était le marquis de Posa d’Anatolij Fokanov, chanteur plus expérimenté, noble, nuancé, ayant conscience de son texte. La voix donne malheureusement parfois des signes de fatigue (petite défaillance sur « Sospetti tu di me ? », acte II) mais on lui doit les meilleurs moments du premier acte avec un très beau duo avec Philippe II. L’interprète semble malheureusement un peu extérieur lors de son air le plus important (« Per me giunto è il dì supremo », acte III) mais livre une belle scène de la mort du héros.
Istvan Rácz fait valoir une voix de basse impressionnante, dont la couleur est plus évocatrice d’un Boris Godounov que d’un Philippe II. L’interprète possède l’autorité nécessaire pour ce rôle très lourd (finale de l’acte II) mais émeut peu dans son grand monologue de l’acte III (« Ella giammai m’amò », acte III). Le duo avec l’inquisiteur, incarné par András Palerdi, fut l’un des grands moments de cette soirée, malgré le manque de tension de la direction d’orchestre qui couvrit les chanteurs à plusieurs reprises. András Palerdi se caractérisait par une voix ample, mais plus claire que celle du roi.
Du côté des femmes, Eszter Sümegi peinait à vraiment incarner Elisabeth. La voix frêle, au vibrato serré très présent, mais au medium au timbre agréable et assez juvénile, possède de bons graves, mais le souffle est parfois un peu court pour les longues phrases du rôle (« Non pianger, mia compagna », acte I). La voix manque de l’ampleur nécessaire pour les éclats de la confrontation avec Philippe II (« Giustizia ! », acte III) et le grand air de l’acte IV (« Tu che le vanità ») se situe aux limites de ses possibilités, même si la chanteuse est parvenue à négocier les difficultés de cette page redoutable. Le personnage reste cependant très froid, distant et peine à s’incarner.
L’Eboli de Bernadett Wiedemann était l’élément le plus enthousiasmant de cette distribution. La voix est belle, plutôt claire, capable de nuances. Le premier air du rôle est l’un des plus difficiles du répertoire et on peut regretter les trilles trop larges et surtout le choix de ne pas exécuter les notes piquées. L’instrument est cependant ductile, comme le prouvent les mélismes, remarquables. Les ensembles de l’acte II permettent à l’artiste d’exhiber un véritable tempérament, sans jamais sombrer dans la vulgarité (ses interventions dans le trio avec Don Carlo et Posa étaient superbes). La chanteuse a conclu sa participation par un « O don fatale » magnifique, émouvant (section lente) et passionné.
Le reste de la distribution alliait éléments satisfaisants (le page de Krisztina Simon) et nettement insuffisants (le moine de Ferenc Valter). Les chœurs étaient tout à fait corrects.
Le moins que l’on puisse dire c’est que Balázs Kocsár, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Hongrie, ne s’est pas embarrassé de subtilité. Les tempi étaient très vifs, parfois cravachés (duo avec Posa acte I, fin du duo de Carlo et Elisabeth, une partie du duo de Posa et Philippe II, la scène d’Atocha transformée en véritable cavalcade), au risque parfois d’y perdre les chanteurs. L’ensemble était en outre souvent tonitruant (duo de Posa et Carlo, acte I) avec une flûte se distinguant dans sa quête, non résolue, de la justesse tout au long de la représentation. Les cuivres étaient dans l’ensemble trop présents, noyant le reste de la formation et couvrant régulièrement les chanteurs.
Au niveau scénique, ce Don Carlo n’était qu’un pâle reflet de ce que l’on imagine être la production d’origine de l’Opéra de Budapest (illustrée par de très belles photographies du programme). Les spécificités du plateau de Savonlinna ont sans doute contraint les hongrois à ne monter que quelques éléments significatifs du décor et à créer de fausses coulisses grâce à des toiles peintes pour négocier les mouvements de foule. Plus gênante était l’absence de la moindre direction d’acteurs, chaque artiste en étant réduit à se contenter de puiser dans un répertoire éculé de gestes de convention et à chanter systématiquement face au public, que ce soit pour un air, un duo ou un trio. Dans ces conditions, on comprend mieux le manque d’engagement de certains d’entre eux…
- Concert hongrois à Savonlinna
- 2011
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A côté des traditionnelles représentations lyriques, le festival de Savonlinna proposait aussi quelques concerts, parmi lesquels celui de ce soir, assuré par les forces de l’Opéra National de Hongrie.
Créé en 1923 afin de commémorer l’unification de Buda et Pest, le Psaume hongrois de Kodály est une œuvre peu donnée en concert (en dehors de la Hongrie) et pourtant d’une très grande puissance. Zoltán Kodály avait choisi d’utiliser la glose du Psaume 55 d’un poète et prédicateur hongrois du XVIe siècle, Mihály Kecskeméti Vég, dont le côté tragique et tourmenté pouvait refléter le climat difficile dans lequel évoluait la Hongrie au sortir de la première guerre mondiale.
Dans ce programme, les artistes invités par le festival de Savonlinna semblaient avoir retrouvé leurs marques, après un Don Carlo décevant lors de la soirée précédente. Les chœurs ont démontré leur excellence avec un chant nuancé et expressif. L’orchestre, discipliné, et très bien dirigé par Balázs Kocsár, rendait pleinement justice à la grandeur de la partition. Attila Fekete, dont la voix vaillante passait parfaitement l’orchestre, éprouvait toujours de légères incertitudes dans les aigus, et semblait plus à l’aise dans les parties exprimant la colère que dans l’expression de la prière de David. Une très belle découverte pour la grande majorité du public, servie par une exécution remarquable.
Le concert se poursuivait avec une œuvre qui a conquis depuis longtemps les plus grandes salles internationales, que ce soit sur scène ou en concert, le Château de Barbe Bleue de Bartók. Là encore, on ne peut que louer la direction d’orchestre de Balázs Kocsár, jouant sur le mystère plutôt que sur la tension dramatique (première partie et ouverture très irréelle de la sixième porte), avant de privilégier la tension à partir de l’ouverture de la cinquième porte avec une entrée somptueuse et quelque peu massive des cuivres.
Le rôle de Judith, une fois n’est pas coutume, avait été confié à un soprano à la voix claire (Andrea Meláth), toute de douceur, insistant avec tendresse mais fermeté auprès de son mari, et dont les « kékszakállú » étaient articulés comme à mi chemin du reproche et de la séduction. Le côté séducteur du personnage était plus affirmé lors de l’ouverture de la sixième porte avec une sensualité nouvelle, tandis que la chanteuse laissait transparaître une légère peur lors de la cinquième porte. Andrea Meláth proposait ainsi un portrait attachant, peut-être moins somptueux vocalement que ce à quoi nous ont habitués certains grands mezzo, mais certainement plus marquant par sa fragilité et la féminité plus affirmée du personnage. Gábor Bretz campait un excellent Barbe-Bleue, mais peut-être moins inquiétant et autoritaire qu’on pourrait l’imaginer. Il ne semblait rentrer dans le jeu de Judith que malgré lui et observer les réactions de la jeune femme à distance, comme détaché. Une très belle soirée entièrement dédiée à la Hongrie et faisant honneur à la réputation de l’Opéra de Budapest.
- La fanciulla del West Lecce
- 2011
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- Aida Budapest
- 2009
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Ballada a (h)Aida(ni) asszonyokról -Aida a Margitszigeten
Az évad fanyalgói, akik kifogásolták a repertoár nagyrészének modernségét, érthetetlenségét, nyakatekertségét, és még sorolhatnám, minden bizonnyal jóelőre jegyet váltottak a Budapesti Nyári Játékok proukciójára, a Margitszigeti Szabadtéri Színpadra. Szó ne érje a ház elejét, nem ágálok az efféle előadások ellen, csupán tudomásul kell venni, hogy egy ilyen hatalmas szabadtéri produkció színrevitele bizonyos problémákba ütközhet (és ütközött is).
A tribün szektorban ülve például premier plánban végigkísérhettem a hangosítás nehézségeinek menetét. Ha éppen nem a színpadot figyeltem, akkor érdeklődéssel szemléltem a szintetizátor mögött ülő kalapos bácsit, aki a hangtechnikus fiúnak magyarázott. De ne rohanjunk előre. Mielőtt magáról az előadásról szólnék, vessünk egy pillantást arra, hogy mi változott tavaly óta a margitszigetiek háza táján. Jelentem: nem sok minden. Fél kilenckor kezdődött volna az opera, ehhez képest a megjelölt időpontban kezdték el beengedi az időközben gigászivá nőtt, szúnyogok által összecsipdesett tömege. Mondhatnám, mi magyarok ezt már megszokhattuk, de a rengeteg külföldi vajon mit szólt az effajta bánásmódhoz? Az így nagyjából 9 órakor kezdődő előadást persze kettészelte egy szünet (jó, hogy csak egy), mely szintén terebélyesre sikeredett, így végül fél egy körül hagytuk el a nézőteret. Az opera előtt még tíz percnyi reklámot hallgathattunk meg (figyelem, itt már javában késés volt) a fesztivál programjairól, ami nem lett volna baj Kautzky Armand tolmácsolásában, hanem, ami utána történt! Egy beszélni nem tudó fahangú hölgyemény "tájékoztatott" minket, hogy a szünetben vehetünk kedvezményes parkolójegyet, és ecélból készítsük elő a pénzünket. Nem baj, sőt célszerű bemondatni ezt az információt, de miért nem lehet egy kellemes hangú, nem akadozó beszédű személlyel, aki esetleg, neadjisten, a közönség nagyszámú külföldi résztvevőjére tekintettel -angolul is elmondta volna a tudnivalót.
És most következzék az előadás maga. Az Aida azon operák közé tartozik, melyek tálcán kínálják az impozáns díszletezést, a hatalmas piramisokat a színpadon, esetleg egy Abu Szimbel templom felállítását. Erre persze alkalmas lehet a Met, vagy akár a budapesti Operaház, a Szabadtéri Színpad azonban nem feltétlenül. Legalábbis mikor -viszonylag a hátsó sorokból figyelve- megláttuk a díszleteket, azok inkább tűntek aranyszínűre festett kartonpapíroknak, mint Ízisz templomának (mint később egy riportot olvasva megtudtam, valóban kartonpapírral borították be a piramist). Aztán a későbbiekben módosult az elsőre cinikus, vagy inkább fenntartásokkal teli hozzáállásom, a mozgatható falak jó szolgálatot tettek. Egyedül a színpad két szélén álló szobor párossal (sematikus ál-egyiptomi stílusú férfi-, és nőalak) nem tudtam megbarátkozni: jobban hasonlítottak a Szobor parkremekeire, mint egyiptomi illetőségű társaikra.
Az énekesekkel is hasonló viszonyba kerültem, mint a díszlettel. Nyilván a hangosításnak, és az első előadás tényének tudható be, de viszonylag nehézkesen "indultak be" a hangok. A szereposztás nagyjából ugyanaz volt, mint a tavalyi Manon Lesc...aut esetében, lévén, idén is a debreceniek produkcióját láthatta a közönség. Francesca Provvisionato Amnerise első pillanatra fakónak és erőtlennek tűnt, majd fokozatosan megtalálva hangját az előadás egyikfénypontjává nőtte ki magát. Annalisa Carbonara Aidája kellemes, tiszta, ám nem eléggé drámai, akárcsak Tae Sung Jung Radamese. Úgy is fogalmazhatnék, hogy korrekt előadást láthattunk szép pillanatokkal, mint például a második felvonás zárójelenete. A zenekar szépen szólt, bár élek a gyanúperrel, gyakran nem pontosan.
Levonható a konklúzió, mellyel ezt a kis írást is elkezdtem volt, hogy jó, hogy ilyen is van. Persze bőven van még mit csiszolgatniuk a fesztivál szervezőinek, de nyári nagyszínpadi monumentális előadásként tökéletesen megfelelt az Aida. Legközelebb pontosan elkezdik, és jobban odafigyelnek a hangosításra, akkor talán én szentelhetem az írás nagyrészét pusztán a produkciónak.
- Lucia di Lammermoor Budapest
- 2009
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Povera Lucia
Donizetti: Lammermoori Lucia, a Debreceni Csokonai Színház előadása, Budapest, 2009. augusztus 11. 2009-08-13
Lucia: Ji Hye Son
Edgardo: Domenico Menini
Enrico: Bátki Fazekas Zoltán
Arturo: Urbán-Nagy Róbert
Raimondo: Cseh Antal
Alisa: Gaál-Wéber Ildikó
Normanno: Böjte Sándor
Debreceni Filharmonikus Zenekar
A Csokonai Színház Énekkara
Karmester: Kocsár Balázs
Rendező: Marco Spada
Díszlet: Michélle della Cioppa
Jelmez: Simona Morresi
Kellenek ilyen előadások. Az énekescentrikus operakedvelők (magamat is beleértve) olykor hajlamosak elfelejteni, hogy az operában nemcsak énekelnek, hanem zenélnek is, és hogy a zenekar nem pusztán aláfestés, hanem egyenrangú partnere a színpadnak. Vagy az kellene, hogy legyen. Ezen az estén arra láttunk példát, amikor a zenekar viszi el a hátán az előadást – egyfelől azért, mert kiemelkedőt nyújtottak, másfelől azért, mert ehhez a teljesítményhez a színpadon alig találtak partnert.
Kocsár Balázs darabválasztásait nemegyszer fogadtuk már buzgó helyesléssel: a Csokonai Színház repertoárja bővült már olyan ritkaságokkal, mint Az eladott menyasszony, vagy egyenesen hazai ősbemutatóval, mint a Ruszalka, de nemzeti operánk eredetijét is sikerült feltámasztania sok évtizedes tetszhalálából (nem lehet elégszer kiemelni a Bánk bán rehabilitációjának jelentőségét, amelyben a karmesternek és egyben a debreceni színház zenei vezetőjének szerepe tagadhatatlan). És most itt a Lucia, amelyet Debrecenben lényegében a húzások nélküli, eredeti verzióban mutattak be, majd vitték később lengyelországi turnéra, és hozták most Budapestre.
Itt kell leszögeznem: örülök, hogy élőben is láthattam egy teljes Luciát, mert az örömnek itt nagyjából vége is szakad, ha megvalósítást tekintjük.
Essünk túl gyorsan a kínos dolgokon: az Edgardót alakító olasz tenor, Domenico Menini sajnálatosan fojtott, préselt hangadását vagyunk kénytelenek hallgatni, és a zenekarral a hallhatóságért folytatott küzdelméből arra következtethetünk, hogy alapvetően nem ehhez a szerephez való a hang volumene – de hogy valójában mihez, azt nem tudom. Anyanyelvén éneklő művész esetében kedvelt kritikusi fordulat, hogy milyen természetességgel és jó kiejtéssel, frazírozással énekel az illető, de most éppen az ellenkezőjét tapasztaltuk. Menini szinte az előadás végéig nem tud meggyőzni arról, hogy egyáltalán érti, amit énekel, először és utoljára a slágeráriában hangzik úgy, mintha nem az időjárás-jelentést olvasná fel. Csakhogy ez nagyon kevés és nagyon későn. Ráadásul szövegejtése sem kielégítő, jobbára csak akkor értem, ha tudom a szöveget. Mennyire más volt két hete honfitársnője, Francesca Provvisionato Amneris szerepében, akinél plusz élvezetet okozott a tökéletes frazeálás, az érthető szövegmondás – ráadásul mindezek nem a jó vokális produkció helyett, hanem annak kiegészítéseként szerepeltek. Ennek a Luciában nyoma sincs. Ami pedig Edgardo karakterének ábrázolását illeti: az Edgardo elkergetését célzó rövid kórusjelenetben több szenvedély volt az énekkar részéről, mint a tenor egész estés produkciójában.
A hazai szereplők között ismét vaskos csalódásokról számolhatunk be. Értetlenül állok a jelenség előtt: Bátki Fazekas Zoltán korábban sokkal kedvezőbb benyomást gyakorolt rám, kulturált énekesnek ismertem meg, így most azt kell hinnem, Enrico szerepe egész egyszerűen túl nagy falat a számára: az este jelentős részében betemeti őt a zenekar (pedig nem hangosak egyáltalán), amikor halljuk, akkor is inkább küszködést hallunk, nem tud kellő drámai erővel szólni a csúcspontokon, és mivel az éneklés teljesen leköti, nem láthatunk tőle színészileg kiemelkedőt sem. Persze ez már a rendező mulasztása is, de erről később.
A másik kellemetlen meglepetés Cseh Antal Raimondója, akinek kollégájával ellentétben minden adottsága megvolna a szerep megszólaltatásához, legfeljebb az életkora nem passzol a karakterhez, de a legkönnyebben ezen lehet segíteni a színpadon. Hangerőproblémát itt nem tapasztalunk, inkább a belcanto énekléssel marad adósunk, különösen a Luciával énekelt (többnyire húzás áldozatául eső) kettősében, annak is tempósabb részeiben.
Azonban az itt vázolt probléma messzire vezet. Gyakran hangoztatott elmélet, hogy Magyarországon nem tudnak belcantót énekelni. Ezzel nem értek egyet, illetve más oldalról közelíteném meg a kérdést: honnan tudnának, ha nincs belcanto repertoár Magyarországon? Hiszem, hogy a kereslet hamar megteremtené a kínálatot, de várhatjuk-e, hogy pályakezdő, fiatal énekesek a belcanto repertoárra specializálódjanak, amikor itthon ebből nyilvánvalóan nem tudnak megélni?
Ha valamiért mégis kitartottunk az előadás végéig, az a zenekar és az énekkar mellett a címszereplő, Ji Hye Son volt. Szép lírai hang, kellő vivőerővel, igazán olaszos hangzással (Milánóban tanult, olvasom később, de a hangszín kevéssé tanulható, azzal születnie kellett). Nem mondom, hogy sosem hallottam ihletettebb Lucia-tolmácsolást (akár élőben is), de ez volt az este egyetlen magas - és egyenletesen magas – színvonalú produkciója – egy-két szeplőtől eltekintve, amit ebben az előadásban igazán nem ildomos felemlegetni, nem is teszem.
Amiben hiányérzetünk maradhatott – egyébként az összes szereplőnél -, az a színpadi mozgás vagy bármiféle létező rendezésre utaló jel. A színrevitelben sajnos éppen olyan félmegoldást látunk, mint a zenei megvalósításban: ahogyan zenekarnak és az énekkarnak jóformán nincs partnere a szólisták között, úgy az egyébként tetszetős díszletek között sem történik semmi színháznak nevezhető. Pedig jól indul: puritán, lekerekített, komor hangulatot árasztó díszleteket látunk, amelyek könnyen variálhatók, és sokféle játéktér kialakítható belőlük, legyen az forrás, szobabelső vagy éppen bálterem. Különösen jó volt a fényekkel és a néhány ablakos díszletelemmel megoldott bálterem, de tetszett a viharjelenet is, ehhez sem volt szükség másra, mint egy fehér vászonra és fényekre. Ugyanakkor a jó díszlet kiötlése senkit nem mentesít a darab megrendezése alól. Márpedig itt nem látszik elmozdulás a bejön-megáll-énekel minimumáról… Legfeljebb komikus hatású jelenetekkel gazdagodunk: például amikor Edgardo Luciához beszél, de épp az ellenkező irányba, mint ahol a lány áll, és az is szép pillanat, amikor az esküvőre érkező Edgardo kard híján köpenyével hadonászik, bár ez a megoldás egészében is nagyon béna; nem lehet egy főszereplőt úgy színre hozni, hogy jóformán észre se vegyük, mikor jön be.
A jelmezekkel sem tudok mit kezdeni: ha a tervező nem akar konkrét korra utalni, ám jó, de ha a násznépet estélyibe és szmokingba öltözteti, az már meghatároz egy kort, amelybe innentől nem illeszkedik Lucia esküvői ruhája, és lényegében egyetlen szólista jelmeze sem.
Bár színházba indultunk, végül leginkább zenehallgatás lett belőle, mert a legpozitívabb élmény a zenekari árokból ért minket, és most már a gyönyörű Ruszalka, a hatásos Aida és a most hallott Lucia után kijelenthetjük: a Debreceni Filharmonikusok kvalitásos zenekar. Kocsár Balázs keze alatt jó tempókkal, szép színekkel, kidolgozottan szóltak – egyáltalán: jó volt hallgatni őket. Szépen kiemelt csúcspontokat hallottunk, a gyors részek különösen frissnek tűntek, az énekkarral való összhang is rendben volt. Mindezt azért is fontos kiemelni, mert ebben az előadásban kódolva volt, hogy elvérzik a szólisták teljesítményén, és hogy mégsem így történt, abban oroszlánrésze volt a zenei irányításnak.
Ha muszáj lenne mérleget vonni, azt mondanám: nem bánom, hogy ott voltam, de másodszor nehezen szánnám rá magam.
Ádám Tünde
- Turandot Debrecen
- 2009
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- Concert Szeged
- 2008
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Tegnap este a szegedieket vezényelte Kocsár Balázs és egy olasz vendég zongorista játszotta Beethoven V. Esz-dúr zongoraversenyét és Brahms III. szimfóniáját. Két nagyon jól ismert mű amiből nem egyszerű jó előadást csinálni - a sokat előadott művek átka: sok a jól sikerült referencia, nehéz ezekhez felérni. Itt talán sikerült. A zongoraversenyben nem "virgás"zongorista játszott, hanem olyan aki nagyon szépen kamaramuzsikált a zenekarral, nem a versenymű jelleg domborodott ki hanem a zongorista szinte egy plusz zenekari tagként nagyon egységes megszólalást hozott létre, főleg a piano részek sikerültek szépen. A szimfóniában ugyanezt az egységes szinte kamarazenét folytatta a zenekar, itt is a piano részek sikerültek nagyon jól.
A szegedieket jól ismerem, sokat hallottam Őket, de én ilyen egységes muzsikálást nem hallottam még Tölűk, főleg úgy hogy vendég karmester irányitotta Őket.
Szép este volt!
AJ
- Don Carlo Liege
- 2008
- À Liège, on sauve la Flandre
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À Liège, on sauve la Flandre
Nicolas Blanmont
Mis en ligne le 23/06/2008
Belle production de "Don Carlo" à l'ORW. Mise en scène claire et efficace, beau plateau cosmopolite et direction soignée.
"J 'arrive de Flandre, ce pays jadis si beau ! Ce n'est plus qu'un désert de cendres, un lieu d'horreur, un tombeau."
Dans "Don Carlo" de Verdi (et c'est ici Rodrigue, marquis de Posa, qui s'adresse au Roi Philippe II), l'enjeu est la liberté de la Flandre, écrasée sous le joug espagnol, à telle enseigne que l'oeuvre prend toujours une résonance particulière dans notre pays (Gérard Mortier, d'ailleurs, avait monté l'ouvrage tant à son arrivée à la Monnaie que lorsqu'il avait pris les rênes du Vlaamse Opera). Cette fois, c'est à l'Opéra royal de Wallonie - traditionnellement ouvert au public flamand et surtout hollandais - que l'on sauve la Flandre, dans une mise en scène du Monégasque Jean-Louis Grinda (réalisée ici par Claire Servais) qui montre une fois encore ses capacités à camper un contexte, à narrer une action et à donner le juste ton à ses personnages. Tout au plus regrettera-t-on ici, comme c'est souvent le cas en cas de reprise d'un spectacle, une direction d'acteurs manquant parfois de rigueur, certains protagonistes semblant se tenir en scène au seul gré de leur humeur.
Dans une ambiance arabo-andalouse, les beaux décors d'Eric Chevalier s'organisent autour d'un triple arc qui est tour à tour entrée de palais, parvis de triomphe ou prison, mais on saluera aussi l'élégance des appartements de Philippe II au troisième acte (l'oeuvre est ici donnée dans la version italienne en quatre actes, donc sans l'acte introductif de la Forêt de Fontainebleau).
Il s'en sera pourtant fallu de peu, à la première vendredi, pour qu'on soit privé du grand monologue du Roi, "Ella giammai m'amo". Hao Jiang Tian, la basse chinoise (voix splendide mais diction parfois un peu confuse), était en effet tombé de son trône à la fin de l'acte II et dut recevoir des soins avant de reprendre courageusement une soirée qui, ainsi retardée et au fil des précipités, prit peu à peu des allures marathoniennes pour se terminer sur le coup de minuit. Petits soucis de santé aussi (une angine cette fois) pour Monique McDonald, admirée en Tosca en novembre dernier et un peu moins convaincante ici en Elisabeth, voix riche et puissante certes mais avec un suraigu difficile. Autre revenant de Tosca, le ténor coréen Yonghoon Lee campe un Carlo intrépide et généreux, au timbre légèrement moins séduisant dans l'aigu mais à la technique très sûre. Ce beau plateau cosmopolite est complété par l'Eboli de Carla Dirlikov (même si le vibrato s'élargit dangereusement dans le registre supérieur) et surtout par l'excellent Posa de Giovanni Meoni, sans oublier les rôles plus discrets comme le Tebaldo d'Oriana Kurteshi ou la Voix céleste de Marina Zyatkova. Choeurs excellemment préparés par Marcel Seminara, et orchestre bien conduit par Balazc Kocsar, à la fois sobre et déterminé.
- Un « Don Carlo » pour de mâles et belles voix
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Un « Don Carlo » pour de mâles et belles voix
Alors qu'il met en scène la Chauve-souris à Bordeaux (à voir à Liège en décembre), Jean-Louis Grinda a confié à Claire Servais (son équipière habituelle), la reconstitution de ce Don Carlo. Est-ce la cause de ce flottement de la direction des chanteurs ? Des attitudes maladroites, des fêlures humaines peu perceptibles, pourtant enjeux essentiels de cet opéra qui mêle la grande et la petite histoire d'un Infant défenseur des Flandres opprimées, rival de son père (le roi) dans le cœur de la reine et sous la coupe de l'lnquisition. L'Espagne de ce Verdi, soignée dans ses costumes d'époque et ses lumières, mise sur la sobriété et l'austérité, ce qui sied à l'Escurial de Philippe II : trois arcades fonctionnelles qui passent du jardin au Palais (décors d'Eric Chevalier, lumières d'Olivier Wéry).
Le chef hongrois Balazc Kocsar mène allégrement ses troupes (pas toujours fiables !) mais il reste plus fonctionnel qu'inspiré, et ne porte guère la tension de certaines scènes. Dommage pour un plateau de belle allure. Le marquis de Posa de Giovanni Meoni s'impose au-delà du capital de sympathie que récolte toujours cet aristocrate frère de cœur de Don Carlo, exécuté par l'Inquisition : un legato stylé, un timbre chaud, une projection naturelle, une présence noble. L'on pourrait saluer de la même manière la basse chinoise Hao Jiang Tian, excellent Philippe II, plus tyran qu'être blessé, à qui ne manque qu'un peu de couleur italienne dans le phrasé. Quant au ténor coréen Yonghoon Lee, d'une stature juvénile idéale pour Don Carlo, c'est peu dire que sa voix rayonnante, juste et précise a de la puissance : à vous clouer dans votre fauteuil, mais aussi à couvrir ses partenaires et à déstabiliser les ensembles !
Face à eux, les rôles féminins peinent : souffrante Monique McDonald (la reine) laisse deviner la richesse de son soprano raffiné, un peu tendu dans l'aigu. La difficile tessiture de la Princesse Eboli était sans doute trop lourde sur les très jeunes épaules de Carla Dirlikov. Son mezzo corsé manque de souplesse dans les extrêmes. Mais l'on saluera la formidable basse de Luciano Montanaro (l'Inquisiteur), la magie diaphane de Marina Zyatkova (la voix du ciel), les chœurs bien sonores et l'ensemble des « petits rôles » bien distribués.
Opéra Royal de Wallonie, Liège, les 24, 26 et 28 juin. Tél. 04-221.47.22. www.orw.be
FRICHE,MICHELE
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- The turn of the Screw Leipzig
- 2007
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„Eine Inszenierung, die szenisch aus dem Vollen schöpft, ohne das Intime der Handlung aufs Spiel zu setzen, und doch das angedeutete Grauen mit ins geheimnisvoll Unendliche geweiteter Bildgewalt stringent und zielstrebig zu den Höhepunkten führte... Die so wunderbar instrumentierte Partitur wurde mit hörbarer Begeisterung in atmospährische Töne umgesetzt unter der Leitung von Balász Kocsár.“
(Ralf Tiedemann, Das Opernglas 3/2007)
- La Forza del Destino Budapest
- 2007
- A fátum forrása
- 2007
KOLTAI TAMÁS
A fátum forrása
Színház
Lehet A végzet hatalmát a Verdi-operák sorában a legzavarosabb történetnek tartani, amelyet csak a zene miatt szeretünk, és lehet - különösen, ha a párhuzamos életszférák szembeállítása képes érzékennyé tenni a konfliktusok determinált megoldhatatlansága iránt - úgy nézni, mint a reális és az ideális világ összeütközéséből fakadó tragédiát. A második aspektus a termékenyebb. Ebben az esetben nem a levegőben elsülő pisztoly halálos találata vagy az időben és térben egymástól messze sodródó, majd az álruhák és álnevek leple alatt is végzetesen újra találkozó szereplők hihetetlen kálváriája, hanem a sorsukba zárt szenvedélyek (illetve a róluk való lemondás) összeegyeztethetetlensége lesz a fátum forrása. A minőségi operaszínházban létezik egy irányzat, amely a klasszikusok előadásakor eltekint a historikus elemektől, az "eredeti" háttérfreskó részletező-dekoratív fölidézésétől, hogy cserében elhelyezze a történetet az általános emberi magatartások, kapcsolatok kulisszák nélkül is működő, öröknek mondható, időtlen terében.
Vidnyánszky Attila rendezése valahol a kettő között mozog. (Az előadás az elmúlt szezonban a debreceni Csokonai Színházban jött létre. A Budapest operaházi megnyitóján két új külföldi főszereplő mutatkozott be. Ősztől a produkció az Andrássy úti dalszínház műsorára kerül.) Vidnyánszky már eltekint a konvencióktól, de még nem emelkedik az absztrakció olyan fokára, amely modellszerűvé tenné. Calatrava márki (a grófi címet csak a magyarosított librettó adományozta neki) nem az eltévedt golyótól, hanem a lányszöktetés izgalmai kiváltotta infarktustól hal meg. Leonora komornája, Curra úrnője után viszi a bolyongásba a lány kedvenc játék babáit. Alvaro, az inka királyi vérből való mesztic elkeseredett kolostori barátként népe ősi jelképét faragja műalkotássá. A világban való tévelygés magánpszichológiája fontosabbá válik a szokottnál. De maga a világ is, amelyben a szereplők tévelyegnek. A háború nemcsak diadalmas hősiesség, ahogy a harci induló, a "Rataplan" állítja, hanem a halál fenyegetése is, amire a vörös mellett a fekete zászló, egy martalóc csapat és egy visszatérő csontvázszimbólum utal. A gyerekek is csontkoponyával gurigáznak, amíg az anyjuk ki nem tépi a kezükből. A sebesült Alvaro körül a halálát leső fekete csuklyás alakok köröznek hordággyal: az átmeneti, fennkölt barátságról tanúskodó Alvaro-Carlos-kettős alatt valóságos népi konzílium mérlegeli a fejleményeket, s a markotányos cigánylány, Preziosilla viselkedése nem épp az aggodalom megtestesülése. A kolostori barátok sem tisztán spirituális lények: új társuk, Leonora fogadalomtételére nem lelki gyakorlattal, hanem lábmosással készülnek, előtte maga páter Guardian osztja ki nekik a törülközőt.
Az egységes - kevéssé derűs - világkép megteremtésére tesz kísérletet Alekszandr Belozub díszlete, egy forgóra állított, árkádszerű nyílásokkal nyitottá tett, kupolában végződő fém romépítmény, amely zárt részeit elénk forgatva intimen lezárja a teret, belsejét mutatva utat enged a szokásosnál kidolgozottabb, de azért konvencionális tömegmozgatásnak. A konstrukció igyekszik kielégíteni realitásérzékünket (a kolostori ebédosztáskor ablakreteszek nyílnak a fémhéjon), de leginkább jelképes hatást próbál kelteni. Belozub tárgyai is kétfélék, részint használati eszközök (Alvaro egész kis úti cókmókkal veszi magát körül, és magányában papírhajókat gyárt), részint absztrakciók, mint a tervező kedvelt, máskor is használt lova, ezúttal fémrácsból. A stilizált paripa előbb a szökésre készülő szerelmeseket várja (még jó, hogy a lány hezitálása miatt nincs idejük ráülni, el sem tudom képzelni, mi lenne, ha tényleg lovagolni akarnának), utóbb a szimbolikus halálcsontvázat tartja a hátán. Túl sok, túl zsúfolt ez így. Leonora oltárát még így sem sikerül a konstrukción belül megoldani, ehhez kétszer is a portálról kell újabb fémállványt beforgatni, másodszor magának a vezeklő nőnek, talán a penitencia részeként. Az absztrakció csúcstárgya egy hatalmas, fűrészfogú napkorong, amely "fölkel" a szertartásjelenetben, és miközben forog, hasadékain át decens, lírai fényeket vetít ki, amelyek a nézőteret is beszórják. A spirituális pillanatokban a színpad hátterében felfüggesztett erős fényű reflektoregyüttes derítéssel támasztja alá az emelkedettséget.
A realisztikus és az idealisztikus között keresi az előadás az egyensúlyt, változó eredménnyel. A rendező és a tervező mondja el a darabot a szereplők helyett. Leonora lányszobájának babái, amelyek kolostori cellájában is a falhoz vannak támasztva, illusztratív kommentárok mindaddig, amíg a karaktertől függetlenül léteznek, mert a szerepet alakító énekesnő nem tudja igazolni, hogy konfliktusának eredendő oka - eszerint - lényének gyermeki elveszettsége, felkészületlensége az önálló életre. Don Carlos hübriszét is mutatvánnyá egyszerűsíti, hogy kivagyi áriája közben csörtevirtuóz Cyranóként ártalmatlanít több kardozót, jelezvén, hogy megdöfheti őket verse végén. A koreografikus szcenikai megoldások csak helyettesítik a mélyebb, emberi megoldásokat. Ennek ellenére Vidnyánszky és Belozub eddigi közös operai munkái közül (beleértve a Jenùfát és a Kisvárosi Lady Macbethet) ezt tartom a legbiztatóbbnak, mert mind közül ez a legelemeltebb, ebben váltja föl önálló színpadi világ a hagyományos dekoratív utánzást.
Igényes, magas színvonalú zenei megvalósításban részesül a darab. Kocsár Balázs perfekt karmesternek bizonyul, jó tempókat vesz, egyaránt gondot fordít a drámai ívekre és a plasztikus részletekre, keményen diktálja a fátumot, éterien a transzcendenciát. A Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Csokonai Színház énekkara markánsan felnőtt teljesítményt nyújt. A két vendégénekes közül Mihail Agafonov valódi nyereség Alvaróként: fényes, nagy teherbírású tenor hang, inkább hősies, mint lírai, biztos magasságokkal és különösebb játékkultúra nélkül is a figurát jellemző elkeseredett daccal. Paola Romano mint Leonora kulturáltan leénekli a szerepet, de minden tekintetben hiányzik belőle a volumen, ráadásul kínosan sok vibratót használ, és a mély regiszterben elfakul a hangja. Wagner Lajos mokány katonát formál, és jelentős energiákkal feledteti, hogy egyébként nemes vokális matériája nem elég olvadékony Don Carlos kantábilis szólamához. Szvétek László robusztus Pater Guardian, Bódi Marianna kissé szubrettesre veszi Preziosillát, Böjte Sándor karakteres Trabuco - mindhárman kitöltik a szerepüket. Haja Zsolt mint Fra Melitone túl is nő rajta: az a fiatal, vékony, izgékony barát, aki - a szó szoros értelmében - nagy hangon indulatoskodik, kritizál, inzultál, vagyis hivatásával ellentétes módon viselkedik, önmagában kellő érv a világ bonyolultságára. Arra az egyébként is gyanítható föltételezésre, hogy talán mégsem egészen a szerint működik, miként a történet sugallja. Hogy valaki - mondjuk, a végzet - szerepet oszt, és nincs apelláta.
(Verdi: A végzet hatalma - Operafest, Magyar Állami Operaház)
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- Tegnap Verdi
- 2007
Tegnap Verdi
A végzet hatalmájának operaházi első előadásával elkezdődött a Budapesti XVI. Nyári Operafesztivál.
Kissé groteszk jelenet volt számomra, amikor először ment szét a függöny, fent a fénykiírón egymás után szép sorjában következtek a támogató cégnevek, majd függöny össze, és felcsattant az első udvarias taps. Aztán – ha a „kakasülőről” jól láttam – Bán Teodóra felolvasta magyarul és angolul megírt köszöntőjét, majd felkonferálta az estén felcsendülő operában közreműködő - a Debreceni Csokonai Színházból érkezett – művészeket, illetve a két vendégénekest, ami változást jelentett a korábbi kiíráshoz képest: Paola Ramano (Olaszország) mint Leonóra; Mikhail Agafonov (Oroszország) mint Alvaro.
Ezek után a nyitánnyal kezdetét vette a várva várt opera-előadás.
Most nem kívánok mélyenszántó részletességel és értékeléssel szolgálni, pénteken ismét megnézem kedvenc Verdi-operámat, lehet, hogy utána még visszatérek a felújításra. Legyen szabad előzetesen annyit megkockáztatnom, hogy számomra öszvérmegoldásokkal telített Vidnyánszky rendezése, inkább a mozgalmas akciók hatnak, kevésbé a „beállított” párjelenetek. A darabba becsempész tárgyakat (játékbabák, mű ló, ipari állványzat-torony, mint kereszt, ágyúk, kardok, pisztoly, fazekak, fakanál, zászlók, kulcs, emberi csontváz stb), melyek mindegyikét valami erőltetett, filozofikus töltésű jelentéssel ruház fel; nagyon megrázó és felkavaró a csatatéren visszamaradó marakodó katonák, asszonyok csencselése, „hullarablás” bemutatása, pld, ahogyan a kis gyerekek is – itt egy kisfiú és egy kislány – nem a nekik vitt játékbabákkal játszadoznak, hanem emberi testrészeket trancsíroznak, koponyákat dobálják egymásnak ide-oda, ilyenfélékben élik ki örömüket, lelik kedvüket – a rendezői sugallat: a szükség-és kényszerhelyzetekben mennyire megváltozik az emberek jelleme, mennyire kivetkőznek önmagukból ….
Alexandr Belozub díszletének (a jelmezek is az ő munkáját dicsérik) értelme, koncepciója talányos, beindítja a fantáziát, az igaz: egy hatalmas kör alakú, fémes felületű, nyílászárókkal (ablak, kapu, lőrések) teli, különben félig nyitott - fent a tengelyében hatalmas fogaskerekek ereszkednek le - építményben játszódik az összes jelenet. Érdeme, hogy forgószínpadra készült, így roppant egyszerű és gyors a színpadi változások megoldása: forog a színpad, így a díszlet-komplexum jól kihasznált; érdekessége még, hogy a belsejében minden fontosabb tárgy, kellék, melyeknek szerepe van a négy felvonásban, végig jelen van, s amikor szükség van rájuk, kerülnek előtérbe. A díszlet-jelmez részben stilizált, ami olyan eklektikus hatást kelt, de azt is mondhatnám: kortalan. Egy biztos: nem realisztikus. S amúgy szabad asszociációkat vált ki a nézőből.
Az előadás két részben megy, a szünet után már a földszinten elől foglaltam helyett: válogathattam az üres székek között, jó félháznyian voltunk csak. Hiába, a borsos helyárakkal már a külföldieket – akik persze, hogy a többséget alkották a nézőtéren – sem igen lehet becsalogatni az előadásra. Érdemes volt lemennem az emeletről, mert így jobban szemügyre vehettem mindent, bár itt meg a hűtött klíma azzal a veszéllyel járt ránk nézve, hogy az előadás meghitt pillanataiban jön elő valakiből a tüsszenés, amint tapasztalhattuk is…
Ami az énekes-művészi megvalósításokat illeti, elsősorban Mikhail Agafonov teljesítményét kell kiemelnem. A fiatal orosz énekművésznek szép, nemes hangzású tenorja van, ami erőteljesen szólal meg, amivel könnyedén győzi a magasságokat is, de ha kell a „bel cantóval”, a lírával sem maradt adósunk. A III. felvonás elején felcsendülő áriája után megérdemelten csattant fel a vastaps. Hozzátenném, hogy Alvaro áriájából nem lett kispórolva az azt bevezető gyönyörű klarinétszóló. (Sajnos, az első, igen hatásos Alvaro - Carlos párbajkettős a III. felvonásból – „hagyományosan” – ezúttal is elmaradt.) A másik kimagasló teljesítmény a Debrecenből érkezett fiatal bariton-tehetség, Haja Zsolt nevéhez köthető: Fra Meliton alakítása minden szempontból telitalálat, és hangja már most, ifjan, a legnagyobbakéhoz mérhető! Óriási sikere volt!!! Csalódtam az olasz vendégművésznőben. Paola Romano korrektül elénekelte Leonórát, de semmi több. Hiányoltam, ahol kellett volna pedig, a pianókat, ahol meg a fortéra lett volna szükség, a forszírozott mellhangokkal operált, lásd a „Pace”- áriáját az utolsó jelenete elejéről; szemem előtt Tokody hangja lebeg, ő nekem a mérce, de a régiek közül annak idején Mátyás Mária, Déry Gabriella, Sudlik Mária, Rohonyi Anikó, Szilfay Márta mind- mind meghatározó módon járultak hozzá a szerep felépítéséhez, személyiségükből valami belső szépség is átsugárzott alakításukba. Romano, tehát,nem tudott meggyőzni Leonórája kálváriájáról, amiben lehet, hogy a rendezés is ludas…
Szvétek László szép basszusával ismét megörvendeztetett, Wagner Lajos baritonja a régiek közül talán Palócz Lászlóéra vagy Kovács Páléra emlékeztető, de azok hősi színezetét nélkülözve; Don Carlosának ebben a rendezésben nincs súlya, kár, mert különben a nehéz, de egyben hálás énekelnivalójával tisztességgel megbirkózott, és a publikumnak szép pillanatokat szerzett. Öröm volt viszont látnom a jubiláns, idős Tréfás Györgyöt, a Csokonai Színház örökös tagját, aki Calatrava gróf kicsiny szerepébe tartásával méltóságot, de a jelenlegi hang matériájával is emlékezeteset tudott felrajzolni.
Bódi Marianna Preziosilla alakja távol áll a jósnős –cigányos megformálásoktól, mint markotányosnő inkább volt hihető, amit és ahogyan tesz a színpadon - leszámítva a táborjelenet cigarettázó, ácsorgó, tétova „üresjáratait”; mezzoszopránja diadalmaskodik a magasságokban, a nagyszerűen játszó zenekar és éneklő kar felett tisztán szárnyal hangja, amiről tanúskodik a „Ratataplan”-ja.
Kocsár Balázs jól kézben tartotta a zenei irányítást, minden dicséretet megérdemel zenekara, és a nagyszerű énekkar is, melyből különösen a férfikar tett rám igen kellemes benyomást!
Összességében azt kaptam, amit vártam: szép zenei-énekesi-színészi megoldásokat, különleges rendezést, formabontó díszletépítményt, hatásos, mozgalmas zsánerjeleneteket és megrendítő kolostori epizódokat.
Még két előadásban lesz látható A végzet hatalma, majd - már fővárosi művészekkel - novembertől a repertoárban láthatjuk viszont Vidnyánszky Attila elgondolkodtató rendezését. Jó az a tudat, hogy végre ismét „fut” az Operában Verdinek ez a csodálatos „végzetes” alkotása!
2007. augusztus 1.
Calatrava márki: Tréfás György
Leonora, a lánya: Paola Ramano
Don Carlos, a fia: Wagner Lajos
Don Alvaro: Mikhail Agafonov
Pater Guardian: Szvétek László
Fra Melitone: Haja Zsolt
Preziosilla, cigánylány: Bódi Marianna
Mastro Trabuco: Böjte Sándor
Kocsmáros és felcser: Ürmössy Imre
Curra: Ujvárosi Andrea
Közreműködiött: a Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Csokonai Színház Énekkara
Karigazgató: Pálinkás Péter
Díszlet-jelmez: Alexandr Belozub
Vezényelt: Kocsár Balázs.
Rendező: Vidnyánszky Attila.
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- Don Carlos Basel
- 2006
- Putzlappen und Perlenkette
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Badische Zeitung vom Dienstag, 28. November 2006
Putzlappen und Perlenkette
Zwei Mal Verdi, kein Mal Schiller: Calixto Bieito inszeniert "Don Carlos" in Basel, Barbara Beyer "Don Carlo" in Freiburg
Das Theater, insbesondere die Oper,
ist die Hölle. (Thomas Bernhard)
Vorspiel vor der Bühne Was spielen sie denn nun? Ganz so sicher sind sich offenbar nicht einmal die Verantwortlichen, sonst hätte der Basler Operndirektor Dietmar Schwarz das Premierenpublikum wohl nicht zu "Don Carlo" begrüßt. Wo man doch gerade dort vorgab, zumindest eine Variante der französischen Fassung "Don Carlos" zu spielen. Und Tags zuvor, diesseits der Grenze, in Freiburg, ist man allein angesichts der Freiheiten des übersetzten Textes in den Übertiteln auch als Zuschauer unsicher, ob das nun wirklich die Mailänder Fassung von Verdis mehrfach umgearbeiteter Oper sei.
Provokation I: Calixto Bieito In Basel ist´ s sogar ein bisschen der erwartete Skandal. Calixto Bieito, der für den Zynismus seiner Bilder berüchtigte katalanische Regisseur, steckt das Publikum selbst in der Pause in die Voyeursrolle, indem er das vorausgegangene Autodafé (Ketzergericht) des III. Aktes einfach fortsetzt: mit dem Marsch der Blaskapelle, nackt auf der Bühne knienden Rebellen und einem Todesengel, der dazu in Endlosschleife García Lorca rezitiert. Nach der Pause gibt´ s ein paar kleine Tumulte, wenn der König (Stefan Kocáns Philippe hat mit seinem kantigen Timbre etwas zutiefst Menschliches) über die Königin singt, sie habe ihn nie geliebt, und sich dabei an ihr vergeht. Am Ende gehen Autos auf der Bühne in Flammen auf, während zuvor Don Carlos (intensiv, obertonreich: Keith Ikaia-Purdy) von Elisabeth (trotz Indisposition und Intonationsschwächen hochsensibel: Mardi Byers) als Selbstmordattentäter ausgestattet wurde. Für den Regisseur führt der Fanatismus der spanischen Inquisition direkt in die Gegenwart des Madrider Attentats von 2004. Weshalb es vermutlich kein Zufall ist, dass sein Großinquisitor (mit Schwächen im tiefen Register: Allan Evens) rein phänotypisch an einen Islamisten erinnert. Doch Vorsicht vor voreiligen Schlüssen: Die Kritik am Klerus ist latent, zum Autodafé, das Bieito sehr spanisch-drastisch inszeniert, schauen aus den allgegenwärtigen Monitoren ein Christus-Konterfei und ein Rauschgoldengel, während ein feister Oberkellner unablässig Tapas serviert und das Volk Fiesta feiert.
Das ist schrill, grell und bunt (Bühne: Ariane Isabell Unfried/ Rifail Ajdarpasic; Kostüme: Anna Eiermann), maßlos in der Wahl der Mittel. Und wer nach dem Schiller in Verdi sucht, oder allgemeiner: nach Individualismus in den Figuren, wird kaum fündig. Bieitos Theater ist kein Theater im klassischen Sinn, schon gar kein Ideendrama; aber es ist ein Spiel mit dem Material, ein assoziativer Versuch darüber — "surrealistisch" in seiner Tendenz, wie vom Regisseur angekündigt. Und es ist, trotz aller Hybris und Degoutanz, eine spannende Auseinandersetzung mit der Furchtbarkeit von Geschichte und Gegenwart.
Provokation II: Barbara Beyer Der eigentliche Skandal, die unfreiwillige Provokation — sie ereignet sich in Freiburg. Weil hier erschreckend an einem Stück vorbeiinszeniert wird. Was Barbara Beyer da im Kammerspielrahmen stattfinden lässt, wirkt, oberflächlich betrachtet, vielleicht noch wie der Versuch einer psychologischen Studie, entsprechend dem Modetrend, alles im Theater heute herunter zu zoomen. Das Ergebnis ist pure Langeweile.
Als ob die Regisseurin Lieschen Müller hieße. Lieschen Müller denkt sich, Don Carlos, ach, das ist einfach die Geschichte einer kaputten Familie, also her mit den kalten, hohen, glatten Wänden, je zwei Stehlampen und elfenbeinfarbenen Ledersofas (Bühnenbild: Oliver Wendel) — die natürlich später irgendwann mal umgeschmissen werden müssen, weil, das weiß auch Lieschen Müller, so was zum modernen Regietheater gehört. Was Lieschen Müller indes nicht weiß, ist, dass man Personen auf der Bühne auch führen kann. Deshalb stehen oder sitzen alle immer nur irgendwie rum, Emotionen sind verboten (ausgenommen eine schallende Ohrfeige, mal schnell ein Hemd ausziehen bzw. es sich richtig aufreißen) oder schlingen grundlos Chips und Spaghetti in sich hinein. Weil das in Familien mit ausreichend sozialer Kälte offenbar so üblich ist.
Solche Atmosphäre kann nur dort keimen, wo, man ahnt es, der Kapitalismus nicht fern ist. Deshalb tragen die Damen und Herren des Chores, deren Präsenz in dieser Inszenierung einzig durch den Komponisten gerechtfertigt ist, tagsüber mausgraue Anzüge und Kostüme; und beim König (trotz angegriffenen, brüchigen Basses eine interessante Charakterstudie: Peter Klaveness) und Großinquisitor (Ion Pescevichs kapitaler Bass donnert etwas unsensibel bis in die äußersten Tiefen) ist man sich nicht ganz im Klaren, wer nun Konzernchef ist und wer Aufsichtsratsvorsitzender. Nur der suizidgefährdete Infant (trotz Problemen mit den Höhen eine sehr plastische Carlos-Interpretation: Alexey Kosarev) muss nonkonformistisch sein. Also hat man ihm eine knallgrüne Trainingsjacke (Kostüme: David König) verpasst. Für Gedankenfreiheit reichen offenbar schon die berühmten drei Streifen am Arm. . .
Dekonstruktion Wo eine Auseinandersetzung mit dem Stück nicht stattfindet, bedarf es der Dekonstruktion. Für die sorgt eine namenlose Reinmachfrau im III. Akt, die das Purgatorium (Fegefeuer) der Akteure beschleunigen soll. Prinzessin Eboli wird sich später mit ihrem Putzlappen geißeln, bevor sie, zur Kundry geworden, der Königin die Füße wäscht. NB: In Basel geißelt sich die Eboli (ausdrucksstark, naturalistisch: Leandra Overmann) mit einer Perlenkette und wird, nachdem ihr Elisabeth die Augen ausgestochen hat(!), vom Großinquisitor gesalbt. Und Rodrigo ist der ewige Dandy: in Basel schneeweiß (mit geschmeidigem Kavaliersbariton: Marian Pop), in Freiburg ganz schwarz (kräftig, aber etwas manieriert: Bon-Gang Gu). Das Vokabular des Gegenwartstheaters ist offenbar streng reglementiert.
Primat der Musik Patrik Ringborg und das Philharmonische Orchester sorgen für kontrollierte, zielgerichtete Anspannung im Freiburger Orchestergraben. Es dominieren die großen Momente mit sinfonischem Charakter, wie etwa das grandios musizierte Vorspiel zum Schlussakt. Und mit zwei sängerischen Leistungen steht Freiburg ganz solitär: Anna Smirnova, bereits zu zwei Partien an die Mailänder Scala verpflichtet, singt eine fesselnde, aufwühlende und trotzdem allzeit kontrollierte Eboli; Wie schade, dass man ihr die zweite Strophe des Schleierlieds strich. Und Victoria Nava berührt mit ihrer Elisabeth zwischen hoher Dramatik und filigraner Weichzeichnung. Das ist der Basler Interpretation überlegen, obwohl dort das Orchester unter Balázs Kocsár fülliger und vor allem bei den Bläsern noch mehr nach Verdi klingt. Kocsárs oftmals zu behäbigem Dirigat merkt man eine gewisse Unentschlossenheit zwischen Grand Opéra und Italianità an — letztere ist bei Ringborg in besseren Händen. Der lässt auch den Massenszenen am Premierenabend größere Präzision angedeihen; beide Chöre und Extrachöre übrigens sind klangmächtig und homogen (Freiburg: Bernhard Moncado; Basel: Henryk Polus).
Wohin also gehen? Ob man sich dem Regie-Diktat verweigert oder am besten beide Inszenierungen besucht, muss jeder für sich entscheiden. Fest steht, dass Thomas Bernhard (siehe oben) nicht Recht haben muss. Aber das Risiko besteht durchaus.
Alexander Dick
- Frankfurter Rundschau
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Verdis "Don Carlos"
Vergebliche Fluchtversuche
VON JOACHIM LANGE
Calixto Bieito hat sich in der Opernwelt als Marke etabliert. Sie steht für einen drastischen, Grenzen erkundenden Bühnenrealismus. Weil hier die Mittel der Darstellung konstituierend zum Konzept gehören, besteht die Gefahr, dass sie sich selbst aushebeln und in einem Leerlauf der Überbietung ihre Wirkung verlieren. Der jüngste Basler Don Carlos allerdings deutet einen produktiven Ausweg an. Im Untertitel nennt Bieito seine Version der französischen Fassung von Verdis Oper, Schiller aufgreifend, "ein surrealistisches dramatisches Gedicht in fünf Akten", und genau das liefert er auch.
Damit ist er nicht an den narrativen Pfad der Geschichte zwischen Staatsraison, Freiheitspathos und persönlicher Tragödie gebunden. Kann die unglückliche Liebe zwischen Don Carlos und seiner nachmaligen Stiefmutter Elisabeth, Rodrigo Posas politische und Prinzessin Ebolis private Ambitionen, den düster im Dunkeln dräuenden Druck der Inquisition und ihre lichterloh demonstrierte Macht als Material in die Gegenwart blenden. Und auf einem angedeuteten Bahnhof spielen lassen, was seit dem Anschlag auf den Madrider Atocha-Bahnhof für die Bedrohung durch fundamentalistische Gewalt steht.
Traum vom Feuerwerk
Ariane Isabell Unfried und Rifail Ajdarpasic haben Monitore an Gerüste montiert und mit Sitzbänken und Absperrungen für die bunten Freizeit-Spanier von heute (Kostüme: Anna Eiermann) ergänzt. Und wenn dann über diese Schirme "Hattest du jemals einen Traum, der dir wie Wirklichkeit vorkam" flimmert, dann darf man das als selbstreferenzielles Statement für das Feuerwerk an szenischen Einfällen deuten, das in einem tatsächlichen Feuerwerk endet. Da steht ein unglücklich überforderter Carlos, von Elisabeth mit einem Sprengstoffgürtel zum Selbstmordattentäter gemacht, mit dem Handyzünder in der Hand an der Rampe, während hinten PKW und der "Felipe-II"- Schriftzug in Flammen aufgehen.
Heiß geworden war es auch vorher schon. Zum einen hat Bieito Grenzsituationen ausgelotet. Elisabeth (mit schöner Höhe: Mardi Byers) erscheint Carlos (konditionsstark: Keith Kaia-Purdy) bei ihrer ersten Begegnung als Königinnen-Madonna, deren nackte Brust sich ihm entgegenwölbt. Der dunkle Geist seines Vaters ist als mordender schwarzer Todesengel (Lerma: Karl-Heinz Brandt) stets präsent. Wie ein Gegengeist Elisabeths schwebt ein weißer Engel (Thibault: Aurea Marston) durch den Raum, erst als Symbol der Hoffnung, dann blutig und verletzt wie die Königin. Die wieder wird nicht nur vom König vergewaltigt, sondern verliert selbst in der Rache am Verrat der Eboli ihre Menschlichkeit und jedes Maß.
Der Inquisitor geht über Leichen
Um vergebliche Fluchtwege aus der Welt geht es auch sonst. Posa im sonnyboy-weißen Anzug (geschmeidig: Marian Pop) flüchtet sich in die Selbstaufopferungspose des Heiligen Sebastian, Philippe (sehr markant: Stefan Kocán) in den Wahnsinn. Selbst der Großinquisitor (Allan Evans), der über Leichen geht, flüchtet am Ende in einen anderen Glauben: Er rollt einen Gebetsteppich aus, wenn vorn Eboli in die Verklärung ihrer selbst entschwindet.
Für den großen Dialog zwischen Posa und dem König findet Bieito ein sinnfälliges Bild. Unzählige vom König selbst zurechtgestutzte Bonsaibäumchen sind über die Bühne verteilt - und wenn Posa den Terror schildert, fördert er eine verbuddelte Leiche zu Tage, um sie am Ende des Dialogs wieder verschwinden zu lassen. Beim szenisch heiklen Autodafé kommentiert Bieito Peter Konwitschnys Hamburger Idee, der das Publikum zu einer Stellungnahme herausgefordert hatte.
Der König und sein Gefolge kommen nach der Pause durch den in blutrotes Licht getauchten Zuschauerraum, nach und nach werden in der bunten Gegenwartsmenge nackte oder halbnackte Opfer mit verbundenen Augen auf Knien platziert. Doch dann lässt Bieito nichts in den Flammen aufgehen. Er verweigert diesem Grauen die bildliche Entsprechung, nach dem Abmarsch des Bühnenorchesters auch die Musik, und überlässt dem schwarzen Engel die Szene mit rezitierter Todeslyrik. Die Todeskandidaten bleiben, wo sie sind. Nach der Pause schließlich steht das Bett des Königs inmitten der dann nach und nach Ermordeten, und die individuelle Gewalt erwächst aus der gesellschaftlichen oder umgekehrt.
Was anfangs etwas gestückelt wirkt und als Bilder- und Zeichenflut entfesselt wird, entfaltet nach und nach eine suggestive Kraft. Der antiklerikale Biss ist bei Bieito ein starkes Motiv - allein schon durch Karl, der sich seine Wundmale selbst beibringt, seinem Enkel den Glauben einpeitscht und am Ende nur als Travestie-Star wiederkehrt.
Vor allem sind es die Unbedingtheit, zu der Bieito seine Sängerdarsteller offenbar treiben kann, und die Souveränität, mit der sie ihren Gesang gegen die Übermacht der szenischen Gestaltungs-Herausforderung zu verteidigen verstehen, die diesen Don Carlos zu einem gelungenen Opernabend machen. Dass Leandra Obermann ihre Eboli über die ganze Spannbreite zwischen Täterin und Opfer bis in die verklärte Überhöhung atemberaubend zu spielen und zu ersingen vermag, ist nur die herausragendste Gesamtleistung des überzeugenden Ensembles. Nicht zuletzt vermag sich auch Balázs Kocsár mit dem dramatisch glühenden Sinfonieorchester Basel gegen die Szene nicht nur zu behaupten, sondern sich mit ihr zu verbinden. In Basel überwog in der Premiere die Zustimmung auch für Calixto Bieito.
- Schon wieder eine Oper über Opfer
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Die Welt.de
Schon wieder eine Oper über Opfer
Don Carlos wird zum Selbstmordattentäter. Calixto Bieito inszeniert Verdis Oper in Basel. Der Opernregisseur nennt seine radikal erhellende Sichtweise "Ein surrealistisches dramatisches Gedicht".
Von Manuel Brug
Er würde es auch fertig bringen, aus Donizettis "Liebestrank" ein nicht nur tränenreiches, sondern auch blutiges Splatter-Festival zu fabrizieren. Insofern bewegt sich der katalanische Jesuitenzögling Calixto Bieito in "Don Carlos", mit dem er am Theater Basel sein so bejubeltes wie abgelehntes Schweiz-Debüt gab, auf äußerst vertrautem Terrain.
Schon wieder eine Oper über Opfer also. Dafür hat Bieito freilich diverse Kronzeugen: natürlich Verdi mit seiner todessüchtig sich davon schaukelnden, dann wieder lastend auswegslosen Musik und seiner antikirchlichen Einstellung. Auch den doktrinären Katholizismus selbst sowie die spanische Inquisition mit der Symbolkraft ihrer Zeichen. Dazu die verzückt leidenden, von den Malern des "Siglo d'Oro" verklärten Märtyrer. Und natürlich den iberischen Surrealismus von García Lorca bis Dalí, von Buñuel bis Almodovár.
Calixto Bieito nennt seine vorhersehbar eingeengte, stellenweise radikal erhellende, ja anrührende Sichtweise "Ein surrealistisches dramatisches Gedicht". Man spielt die fünfaktige, leicht gekürzte französische "Carlos"-Fassung; er hat viel Zeit. Die hat auch Bálázs Kocsár, der mit seinem beflissenen Orchester bedächtig das Bassfundament dieser wundervoll dunklen Partitur betont und erst am Ende in sich wiegenden Flötentönen und zarten Streichern Heil in der Transzendenz findet.
Dann ist auch klar, warum ein Todesbote den Rucksackjüngling Carlos des flach singenden, nicht lupenrein intonierenden Keith Ikaia-Purdy gleich zu Anfang gefällt und in einen Käfig gesperrt hat. Denn im Finale wird der zu sehr geliebte Stiefsohn von seiner Mutter Elisabeth zum Selbstmordattentäter hochgerüstet. Wenn der vom dornengekrönten Christus zur Transe mutierte Mönch alias Karl V. (Andrew Murphy) ihn in sein Reich ruft, drückt er den Zünder und die Bühne (von Ariane Isabell Unfried und Rifail Ajdarpasic) steht in Flammen: die oft blutrot leuchtenden Lettern "FELIPE II" an der Rückwand, wie auch die knallbunten Metallteile und das Palmenwäldchen, die den Atocha-Bahnhof in Madrid beschwören, den Ort des islamistischen Attentats von 2004. Die religiösen Fanatiker sind überall. So erklärt Bieito wohl, warum ausgerechnet der Großinquisitor, hier mit eherner Bassschwärze von Allan Evans als ein Buchhalter des Bösen verkörpert, sich auf einem Gebetsteppich gen Mekka beugt.
Am Anfang wurde zunächst lustvoll die katholische Ikonografie demaskiert. Später wird solches wütend exerziert, in seiner gleichmacherischen Dauerbrutalität schließlich auch anödend. Graf Lerma ist der schwarze Priester-Todesengel, der Page Thibault schwebt als weißer Putto am Stahlseil. Die Elisabeth der zunächst steifen, dann weich ausschwingenden, aufrichtig vokalisierenden Mardi Byers ist eine Madonna mit Kind, sie labt Carlos mit ihrer Milch - direkt aus der nackten Brust. Prinzessin Eboli ist eine blondperückte, laszive TV-Tussi. Der König Philipp des elegant sonoren Stefan Kocán pflegt zunächst als erster Gärtner des Staates seine Bonsais; unter denen zieht Graf Posa (im weißen Playboy-Anzug und im Tod wie der Heilige Sebastian: Marian Pop) eine Leiche hervor.
Später zwingt Philipp seine Frau, den Pagen zu erschießen. In seiner großen Arie vergewaltigt er die Schlafende, lässt sich anschließend von seiner Geliebten Eboli baden, dann mit deren Perlenkette peitschen.
Schon wieder eine Oper über Opfer (2)
Auch Elisabeth weiß zu hassen: Der untreuen Hofdame sticht sie die Augen aus. Bieito-Muse Leandra Overman macht aus ihrem im Dreck unter dem Bett gesungenen und gestöhnten "O don fatale" den schrecklichsten, aber auch den berührendsten Moment des langen Abends. Das Autodafé findet als große Glaubensshow auf einer Fanmeile voll fahnenschwenkender Proleten statt. Die schauen zu, wie ein Abtrünniger von Bischöfen mit dem Rosenkranz erdrosselt wird.
Nackte Ketzer, die später in Philipps Schlafzimmer abgestochen werden, knien zwischen Tanzenden, eine aufgedonnerte Blondine verspricht Tröstung vom Himmel. Die Blaskapelle spielt und zieht zur Pause ins Foyer, während Graf Lerma García Lorca rezitiert.
Das ist so grell und schrill, so kalkuliert skandalös wie von Calixto Bieito inzwischen erwartet. Doch zwischen dem Leerlauf beim steten Drehen der Gewaltschraube finden sich die Momente, die Verdis böses Stück überzeichnen, brennend gegenwärtig machen. Der rastlose Bieito muss nur aufpassen, dass sie nicht immer seltener werden.
- Die Oper bebt
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Die Oper bebt
Nepper, Schlepper: Verdis „Don Carlos“ in Freiburg und Basel
Von Georg Rudiger
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Zwischen „Don Carlos“ und „Don Carlo“ liegt mehr als ein Buchstabe. Giuseppe Verdi veränderte sein 1867 ursprünglich für die Pariser Oper entstandenes Musikdrama immer wieder. Die am spanischen Hof Philipps II. angesiedelte, düstere Familiengeschichte nach Schillers dramatischem Gedicht erschien auf Französisch (Don Carlos) wie auf Italienisch (Don Carlo), in fünf oder vier Akten, mit und ohne Ballett: ein work in progress.
Beide Fassungen kamen nun an einem Wochenende nur einen Steinwurf voneinander entfernt zur Aufführung: In Freiburg (Regie Barbara Beyer) wie in Basel (Regie Calixto Bieito) - und beide Male zeigte sich das Publikum im beschaulichen Südwesten irritiert. Buhkonzerte im Freiburger Theater, tumultartige Szenen in Basel. Beide Häuser stehen unter einer neuen Intendanz, in beiden Städten wurde die Arbeit des Theaters in den letzten Jahren von der Politik massiv hinterfragt (und in Freiburg auch mit konkreten Sparvorgaben konfrontiert): zwei Theater unter verstärkter Beobachtung.
In Basel gestaltete sich der Saisonstart von Georges Delnon nach der Ära Schindhelm mit Prokofiews „Liebe zu den drei Orangen“ und Bernsteins „On the town“ eher gemächlich. In Freiburg startete Barbara Mundel mit einem ambitionierten, kapitalismuskritischen „Rheingold“ von Frank Hilbrich recht glücklich in die Opernsaison. Und jetzt wird kräftig gemurrt, hüben wie drüben.
In beiden Carlos-Adaptionen ist die Hauptfigur nicht gerade ein jugendlicher Held. In Freiburg drückt er sich in einer Ecke herum, in Basel hockt er in einem Stahlkäfig. Was beide Produktionen überdies miteinander verbindet, ist die überragende musikalische Qualität. Und der sehr freie Umgang mit der Schiller-Verdi'schen Vorlage. Barbara Beyer siedelt ihre vier Akte in einem roten Salon an (Bühne Oliver Brendel). Philippe II. ist in diesem Kammerspiel nicht das autoritäre Familienoberhaupt, sondern eher ein frustrierter Geschäftsmann, der seinen Liebeskummer auch mal an der Schulter Posas ausweint. Sohn Carlo (nicht ganz höhensicher: Alexey Kosarev) trägt eine grüne Trainingsjacke und ist suizidgefährdet. Ab und zu latscht jemand durchs Bild, stets weden die Szenen ironisch gebrochen. Bei der großen Aussprache zwischen Eboli (Anna Smirnova) und Elisabeth (Victoria Nava) im dritten Akt wischt gar eine Putzfrau den Boden. Beyer duldet weder Intimität noch Pathos. Verdis Musik aber will genau das. Sie sucht das Intime - und sie mobilisiert die Masse, wie beim Autodafé im zweiten Akt. Von diesem Fest bleibt bei Beyer hinter einem silbrigen Streifenvorhang nur die Party übrig. Patrik Ringborg dagegen zeigt mit den Freiburger Philharmonikern, wie Verdis Orchesterklang zuschlagen kann - und versöhnt.
Auch in Basel gelingt die musikalische Interpretation hochdifferenziert. Balázs Kocsár verbindet mit dem Sinfonieorchester Basel dramatische Kraft mit lyrischem Innehalten und entwickelt eine Düsternis im Ton, der die gesamte Inszenierung Calixto Bieitos grundiert. Der Katalane lässt die fünfaktige Fassung in einer Bahnhofshalle spielen. Zu Beginn laufen auf den Monitoren die Bilder des Terroranschlags von Madrid. Ganz am Ende kehren sie wieder, und Don Carlos bekommt einen Bombengürtel umgeschnallt: Der Infant als Selbstmordattentäter. Auf dem Weg dorthin radikalisiert Bieito in gewohnter Manier die theatralischen Mittel. Am Anfang muss man noch schmunzeln, wenn Carlos sich bei seiner ersten Begegnung mit Elisabeth an deren linker (Plastik-)Brust labt. Der rechte Busen hingegen ist für das königliche Baby reserviert. So stillt die Königin Liebhaber und Sohn - ein starkes Bild. Anstatt des Mönchs jedoch, der Carlos an seinen Vater Karl V. erinnern soll, kommt zu Beginn des zweiten Aktes der Gekreuzigte auf die Bühne. Mit Dornenkrone, Wundmalen und einer Peitsche, mit der er den Infanten auf einer Schulbank züchtigt.
Spätestens hier ist klar, dass Verdis Oper Bieito nur als Vorlage dient. Es geht ihm - wie immer - um seine Darstellung von Macht und Gewalt, von Opfern und Tätern. Jeder quält hier jeden. Elisabeth reißt Eboli die Augen aus und verspeist sie, Philipp vergewaltigt seine Gattin, Eboli schlachtet Posa. Lyrisches findet sich nur mehr in der Musik. Mardi Byers ist eine Elisabeth, in deren warmem Sopran so gar nichts von jenem Sadismus liegt, den Bieito ihr im großen Duett mit Eboli (überragend: Leandra Overmann) überstülpt. Keith Ikaia-Purdys Carlos hat große Gestaltungskraft, Stefan Kocán ist ein potenter Philipp. Die Autodafé-Szene schließlich erweist sich als Höllenspektakel. Nackt knien die Gefangenen auf dem Boden, bevor sie einzeln abgestochen werden. Dazu amüsiert sich das Chorvolk nach Kräften - im Gegensatz zum Theatervolk unten im Saal, wie gesagt.
Aber vielleicht ist dieser „Don Carlos“/„Don Carlo“ jenseits seiner irrwitzig schönen Musik ja auch einfach Verdis unfertigstes, widerspenstigstes Stück.
- Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf
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Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf
MUSIKTHEATER: Was in Mannheim misslang, klappt jetzt in Basel, wo Calixto Bieito Giuseppe Verdis "Don Carlo" inszeniert - Mannheim verliert trotzdem nichts
Von unserem Mitarbeiter Georg Rudiger
Weitere Informationen
Weitere Vorstellungen am 1., 15., 19., 22. und 29. Dezember (Karten: 0041/61/2 95 11 33).
Als Dietmar Schwarz am Theater Basel vor den Vorhang tritt und dem Publikum vor der Premiere von "Don Carlos" einen "aufregenden Opernabend im besten Sinne" wünscht, muss man noch lächeln im Parkett. Schon an seiner früheren Wirkungsstätte am Nationaltheater Mannheim wollte der neue Basler Operndirektor Verdis Grand Opéra mit dem katalanischen Regisseur Calixto Bieito realisieren - die Produktion wurde aber bereits vor Probenbeginn wieder abgesetzt. Bieitos zweiter Don-Carlos-Anlauf in Basel ist auch sein Debüt an einer Schweizer Bühne. Man ist gespannt auf die radikale Bühnensprache des Regisseurs, der in seinen Inszenierungen immer wieder auf explizite Gewalt- und Sexdarstellungen baut und gerne Tabus bricht.
Und es dauert in Basel auch nicht lange, bis das erste Geschlechtsorgan zu sehen ist. Als Don Carlos im in eine Flughafenhalle verlegten Wald von Fontainebleau (Bühne: Ariane Unfried, Rifail Ajdarpasic) auf Elisabeth trifft, knüpft er ihr schnell das Brautkleid auf und labt sich an ihrer linken (Plastik-)Brust. Ihr rechter Busen ist für das königliche Baby reserviert, das sie auf dem Arm hält. Sie stillt gleichzeitig ihren Liebhaber und ihren Sohn - ein starkes Bild für Carlos' verhängnisvolle Beziehung zu seiner Stiefmutter, die ja wider Erwarten doch für seinen Vater Philipp II. vorgesehen ist. Aber natürlich belässt es Bieito nicht bei dieser geistreichen Provokation, sondern lässt Elisabeths Brust auch noch spritzen. Schritt für Schritt erhöht Bieito die Radikalitätsdosis. Anstatt eines Mönches, der Carlos an seinen Großvater Karl V. erinnern soll, kommt zu Beginn des zweiten Aktes eine Christusfigur auf die Bühne. Mit Dornenkrone, blutenden Wundmalen und Peitsche. Mit dieser quält der Gottessohn den Infanten auf einer Schulbank, um danach in einem Käfig in seinen eigenen Narben zu wühlen.
Das Lächeln im Parkett gefriert, die ersten Zwischenrufe sind zu hören und übertönen Verdis Musik. Das ist sehr schade, weil Balázs Kocsár mit dem Sinfonieorchester Basel dramatische Kraft mit lyrischem Innehalten verbindet. Und weil das exquisite Gesangsensemble zwischen Bonsai und Badewanne, Stofftiger und Stahlkäfig, Kopulationen und Exekutionen eine Differenzierung zeigt, die so gar nicht zur Basler Rollenzeichnung passt. Mardi Byers ist eine lyrische Elisabeth, in deren warmem Sopran nichts von dem Sadismus liegt, den Bieito ihr im großen Duett mit der Konkurrentin Eboli (überragend: Leandra Overmann) überstülpt. Keith Ikaia-Purdy ist, wenn er nicht gerade im Käfig sitzt, ein Don Carlos mit nie nachlassender Gestaltungskraft, Stefan Kocán ein potenter Philipp II. mit starker Bassgrundierung.
Die fortschreitende Radikalisierung zieht Bieito gnadenlos durch. Bei der Autodafé-Szene im dritten Akt kommen die Gefangenen nackt auf die Bühne, im vierten Akt werden sie vom schwarzen Racheengel (Karl-Heinz Brandt) blutig abgestochen. Der Erlöser erscheint am Ende als Drag Queen, die beiden beim Volksaufstand auf die Bühne geschobenen Autos werden abgefackelt. Basel hat nun wie versprochen seinen Aufreger - nur leider nicht im besten Sinne.
Mannheimer Morgen
30. November 2006
- Bühnen-Exzess in Basel
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Bühnen-Exzess in Basel
Calixto Bieito inszeniert "Don Carlos"
Von Frieder Reininghaus
Calixto Bieito ist für seinen bisweilen ins Obszön-Obsessionelle reichenden Bühnenrealismus berühmt und berüchtigt. Nun hat er sich in Basel an der Oper "Don Carlos" vergreifen dürfen, frei nach dem Vorbild von Friedrich Schiller und der Musik von Giuseppe Verdi.
Der Dank des Theaters galt zuvorderst dem Autohaus Minigolf GmbH und war durchaus angezeigt. Die beiden zur Verfügung gestellten Modelle, von denen eines in der Erregung des Aufruhrs gegen den mit harter Hand regierenden habsburgischen Monarchen Philipp II. umgestürzt wird, gehen am Ende in Flammen auf. Das Team um den Technischen Direktor Joachim Scholz hat fantastische Arbeit geleistet. Es ließ den Bühnen-Exzess von Calixto Bieito mit der von Balácz Kocsár weithin eher moderat gesteuerten Musik Bühnenwirklichkeit werden.
Der Herold des Königs übernimmt auch die Rolle des Comte de Lerme und die des Scharfrichters. Er tritt als Todesengel auf einen von Parkbänken gesäumten Platz vor einer Bahnstation in Madrid: Ehern glänzend prangen die Lettern "Felipe II." an ihrer Front. Nichts in diesem mäßig wirtlichen Warte-Areal der Neuzeit erinnert an das Blut und die Tränen, die hier einst flossen.
Der durchtrainierte schwarze Bote mit Schwert und schwarzen Schwingen setzt einem jungen Mann in Turnschuhen mit Rucksack zu. Wir ahnen, dass es sich um den vom Schicksal noch unbeschwerten Don Carlos handelt. Der hat sich zuhause davongeschlichen, um jene junge Frau zu sehen, die ihm versprochen ist: Elisabeth von Valois. Die tritt mit den Worten "Ich hab' den Weg verloren" wie Kaiserin Sissi auf den Plan. Ihr Page schwebt als weißer Sonntagsengel über dem Platz, der im Laufe des Abends zwar verschieden möbliert wird, aber durchgehend als Grundmuster für die unterschiedlichsten Innen- und Außenszenen dient. Als wäre sie die Himmelskönigin selbst und einem iberischen Altarbild entstiegen, spendet die Sopranistin Mardy Byers dem tapsig-begehrlichen jungen Mann einen kräftigen Strahl aus der linken Brust. Frisch ins Gesicht.
Da prallte zum ersten Mal die Mentalität des genau interpretierenden und frei assoziierenden Hedonisten Calixto Bieito, eines Erben des spanischen Barock, auf die Nachfahren der wortgläubigen und bilderskeptischen Basler Reformatoren Oekolampad und Bucer. Auch des weiteren blieb das Verhältnis von Regie und Rezeption nicht ganz spannungsfrei. Hartnäckige Zwischenrufe und lautstarke Abgänge aus dem Auditorium deuteten den Unwillen an. Dessen Bekundungen nahm der Regisseur nach dem feurigen Ende der blutigen Erinnerung an die in Wirklichkeit noch ungleich grässlichere reale Geschichte so subtil genießend entgegen wie sein Marquis Posa die Messerschnitte. Den Tod in der Zelle des wegen seiner aufrührerischen Wallungen inhaftierten Infanten zeigt der elegant-distinquiert singenden Marian Pop in der Pose des San Sebastian: Kein heimtückischer Schuss fällt den aufklärerischen Dandy, sondern er empfängt tödlichen Wunden -abweichend von Schillers Konzept - durch die verschmähte Prinzessin Eboli, und die hat bekanntlich scharfe Pfeile im Köcher. Diese Eboli ist in Gestalt und mit der Stimme von Leandra Overmann ohnedies eine Wucht.
Don Carlos hat die meiste Zeit in einem fahrbaren Käfig zu verbringen. Das erscheint als Theaterchiffre ebenso triftig wie die Schulbank, die sich zur Erinnerung an glückliche Jugendfreundschaftstage mit dem Marquis Posa einstellt - immer noch auf jenem Platz mit den Palmen und ungemütlichen Wartebänken. Auf ihm werden die niederländischen Gesandten als Gefangene herangekarrt, gedemütigt und entkleidet. Hingerichtet werden sie, durch Messerstiche des Todesengels in die Nacken, erst während des großen Monologs des großen Königs. Der klagt erst seine Einsamkeit, fällt aber nebenbei über die schlafende Gattin her, dann empfängt er den Großinquisitor in seinem Schlafgemach.
Calixto Bieito sah Verdis Große Oper als "Stück über Opfer". Diese höchst legitime Sicht setze er konsequent ins Werk, auch die Libertà-Idee, die nicht nur als Parole auf einem rasch ausrollbaren Transparent wiederkehrt. Freiheit hat ihren Preis. Bieitos Carlos ist am Ende bereit, ihn zu entrichten. Die plötzlich wie eine Studentin gekleidete Elisabeth legt ihm einen Sprenggürtel um und entsendet ihn zum Himmelfahrtskommando. Sein Ziel ist die Bahnstation Felipe II. Dann macht es puff.
- Deutschlandradio
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Sex, Blut, Gewalt und Tod
Basel - Calixto Bieito hat am Sonntagabend am Theater Basel Verdis «Don Carlos» zur Premiere gebracht.
von Beat Glur, SFD / Quelle: sda / Montag, 27. November 2006 / 19:16 h
Er geht dabei buchstäblich über Leichen. Solisten, Chöre und Orchester wurden bejubelt, das Regieteam massiv ausgebuht. Wenn der katalanische Regisseur inszeniert, sind Proteste vorprogrammiert. Der Unwillen des Publikums entlud sich schon vor der Pause. Unter lautstarken Beschimpfungen begab sich ein Teil der Besucher vorzeitig nach Hause. Den Exodus hatte Bieito provoziert, indem er nach dem dritten Akt einen im Libretto nicht vorgesehenen Text endlos zitieren lässt. Zum Schluss der Oper hielten sich die Buhs dann in Grenzen, obschon Sperma und Blut auch nach der Pause reichlich fliessen.
Expliziter Sex
Dass Provokatives zu erwarten war, machte schon der Hinweis des Theaters deutlich, dass die Aufführung unter 16 Jahren nicht zu empfehlen sei. Viel nackte Haut, expliziter Sex, aber auch Perversion, Vergewaltigung, Folter und Mord werden dem Publikum zugemutet. Bieito verlegt das Geschehen am spanischen Königshof Mitte des 16.
Jahrhunderts ins Heute. Die Bühne zeigt einen öffentlichen Raum, der ein TV-Studio sein könnte, aber dem Bahnhof Atocha in Madrid nachempfunden ist, in dem im März 2004 bei einem Anschlag 200 Menschen getötet wurden. Auf in der Station verteilten Monitoren werden Bilder der schrecklichen Ereignisse eingeblendet, und am Schluss der Oper jagt sich Carlos, der bisher dem Morden auf der Bühne bloss teilnahmslos zugeschaut hat, mit einem Sprengstoffgürtel in die Luft.
Wie Schweine hingemetzelt
Gefühle der Liebe, in Schillers Stück «Don Karlos», der Vorlage der Oper, beschrieben, und in Verdis Musik deutlich gemacht, gibt es bei Bieito nicht. Seine Figuren sind allesamt egozentrische Sex- und Macht-geile Individuen. Das macht er etwa deutlich, wenn der König zu seiner grossen Arie («Sie hat mich nie geliebt») mit der Königin, einer Kindfrau mit Puppe, brutal kopuliert und sich dann von seiner Geliebten verwöhnen lässt. Aber auch die Königin mag's hart: Sie hat ihren Orgasmus, wenn sie der Nebenbuhlerin die Augen aussticht. Höhepunkt jeder «Don Carlos»-Inszenierung ist die grosse Autodafé-Szene, die öffentliche Ketzerverbrennung der spanischen Inquisition. Sie wird bei Bieito zu einer Reality-Show mit Publikum, in der die Verurteilten nackt ausgezogen, wie Schweine hingemetzelt und dann als Leichen liegen gelassen werden.
Musikalisch hochstehend
Bei so viel provokantem szenischem Aktionismus drohen die Leistungen der Auftretenden in den Hintergrund zu geraten. Dabei glänzt Basel mit einer künstlerisch hochstehenden Produktion. Mardi Byers als Königin und besonders die in Basel bestens bekannte Leandra Overmann als nymphomanische Geliebte des Königs glänzen mit expressivem Schöngesang, der selbst in unmöglichen Stellungen noch gut zu hören ist. Stefan Kocan als König ist ein Gewinn für das neue Ensemble; sein Bass strömt sicher und kräftig auch im grössten Tohuwabohu. Marian Pop als Posa wusste ebenfalls gut zu gefallen, während der Einspringer Keith Ikaia-Purdy mit der Titelrolle nicht immer zurecht kam. Der grösste Applaus galt den untadelig singenden Chören, während Balazs Kocsar am Pult des Sinfonieorchesters Basel mit einigen Koordinationsschwierigkeiten zu kämpfen hatte. So oder so wird der Basler «Don Carlos» vor allem als szenische Provokation in Erinnerung bleiben.
- Joghurt und Hypnose
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Joghurt und Hypnose
Verdis «Don Carlos», provokativ angerichtet von Calixto Bieito am Theater Basel
Calixto Bieitos erste Inszenierung in der Schweiz bestätigt seinen Ruf: Verdis «Don Carlos» in Basel hat am Sonntag heftige Proteste und ebenso stürmische Begeisterung hervorgerufen.
TOBIAS GEROSA
Unbeteiligt lässt sich Bieitos Theater nicht konsumieren. In seiner radikal schwarzen Deutung stehen allerdings verstörende, die Musik vertiefende Szenen neben solchen, die die Musik zum Hintergrund degradieren.
Der Protest kochte vor und nach der Pause hoch. Kleriker erdrosseln einen Idioten, Ketzer und flandrische Deputierte werden zitternd und nackt der Festgesellschaft präsentiert - auch der Premierengesellschaft, der die Bühnenmusik nahtlos auch im Foyer aufspielt. Und wo man nach der Pause das einsame Gemach des schwächlichen und gewalttätigen Königs Philipp (Stefan Kocan metallisch, vielschichtig) erwartet, knien die Ketzer ums Himmelbett und werden zur Arie einzeln erstochen, während Philipp die teilnahmslos daliegende Elisabeth begattet. Das ist drastisch wie Bieitos ganze Inszenierung und ist doch ein Wendepunkt.
Denn vorher hat Bieito Mühe, das Drama in Fahrt zu bringen, Hänger und Provokationen wechseln sich ab, die Bezeichnung als «surreales dramatisches Gedicht» soll die assoziative Bilderflut legitimieren. Dass Elisabeth als Braut zur Madonna überstilisiert wird, macht Sinn (Mardi Myers sorgt im letzten Akt mit wundervoll gespanntem Piano für den gesanglichen Höhepunkt). Ebolis Show, in der sie Elisabeth mit Joghurt und Hypnose zum talkshowmässigen Gespräch mit Carlos bringt, wirkt hingegen trotz Leandra Overmanns überwältigender Bühnenpräsenz kaum zwingend, und der Auftritt des alten Kaisers Karl V. als Heiland trägt wenig zum Verständnis des Stücks bei, da die Kirche schon bei Verdi schlecht genug wegkommt.
Am augenfälligsten überladen ist das Autodafé-Bild, in dem szenischer Aktionismus den effektvollen musikalischen Aufbau überlagert. Hier erschliesst sich auch der musikalische Bogen zu wenig. Allerdings nur hier, denn was Balasz Kocsar mit dem sehr konzentrierten Basler Sinfonieorchester sonst leistet, ist hervorragend: Klanglich so ausgehört, mit lyrischer Delikatesse und Intensität hört man Verdi selten.
Ist der dramatische Knoten einmal geknüpft, wirds nach der Pause auch auf der Bühne beklemmend intensiv - wenn auch nicht weniger blutig und brutal. Wie Bieito nun die Beziehungsnetze knüpft, wie er Gewalt und Unterdrückung als unüberwindbare Grundlage des spanischen Hofes offen legt, gewinnt unmittelbare dramatische Wirkung.
Im Schluss steckt auch inhaltlicher Sprengstoff. Wenn die Sympathieträger Elisabeth und Carlos (Keith Ikaia-Purdy wäre mit mehr leisen Tönen noch intensiver) die Welt in die Luft sprengen, weil Gewalt der einzige Ausweg aus dem menschenverachtenden System zu sein scheint, birgt Sprengkraft in einer Inszenierung, die insgesamt zu überladen und zu provokativ daherkommt, um ihr Potenzial ganz auszunutzen statt zu überfordern. Am Schluss waren die Bravos lauter als die Buhs.
- Endstation Sehnsucht
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Endstation Sehnsucht
Verwirrung zur Pause. Im Zuschauerraum des Basler Theaters geht schon das Licht an, als der schwarze Engel auf der Bühne noch endlose düstere Texte rezitiert. Um ihn herum eine Szene wie in Guantanamo: Häftlinge, nackt und zitternd am Boden kniend. Und der Vorhang will nicht fallen. "Genug!" schreit es aus dem Zuschauerraum, "bravo!" schreit es aus einer anderen Ecke und binnen kürzester Zeit ist der Tumult sich verbalattackierender Pro- und Contra-Parteien perfekt. Ach, Oper kann so schön sein. Wo sonst echauffiert sich der Mensch noch so ehrlich herzblutvergießend? Doch dann der Verdacht: War auch der Tumult inszeniert?
Calixto Bieito, dem zurzeit beliebtesten Skandalregisseur, wäre das jedenfalls zuzutrauen. Schon Verdi bettete Inquisition und Hinrichtung in ein riesiges Volksfest mit jubelnden Chören ein. Auch der Katalane Bieito lässt das Volk wie auf dem Fußballplatz die spanische Nationalflagge schwenken, während die Gefangenen vorgeführt werden. Aber er verlängert das Spiel in die Pause hinein: Die Blaskapelle ist von der Bühne ins Foyer gewandert. Auch hier die spanischen Farben, man wagt kaum, sich an die Tischchen zu setzen: die Rolle, die man so übernehmen würde, weckt Unbehagen.
Nach der Pause knien die Gefangenen noch immer da. Und erst jetzt werden sie hingerichtet, langsam, einer nach dem anderen, während König Philipp II (Stefan Kocán) sich im Ehebett an der reglosen Elisabeth (Mardi Byers) vergeht und sein privates Unglück besingt: "Sie liebt mich nicht." Das Bild ist drastisch, aber es bringt die Situation des Philipp gerade in der kontrastierenden Verschränkung von politischen und privaten Vorgängen auf den Punkt. "Euer Friede ist der Friede der Friedhöfe", wirft der Posa (Marian Pop) dem König einmal vor - und einen selbstmitleidigen Moment lang wird Philipp klar, dass dies auch für seinen Ehefrieden gilt.
Verdis Oper nach Schillers Drama hatte nicht nur in Basel, sondern auch in Freiburg Premiere - hier in der (kürzeren) italienischen Fassung als "Don Carlo", während in Basel der französische "Don Carlos" zu sehen ist. In Freiburg hat Barbara Beyer eine psychologische Studie aus dem Stück gemacht und sich dabei ganz auf die Familiengeschichte konzentriert, die sie im edlen Chic der privaten Räume ansiedelt (Bühne: Oliver Brendel): Philipp (Peter Klaveness) beherrscht zwar die ganze Welt, aber sein Privatleben hat er nicht im Griff.
Sohn Carlos (Alexey Kosarev) pubertiert und revoltiert, der smarte blondierte Strubbelkopf Posa (Bon-Gang Gu) setzt ihm zudem Flausen von Gerechtigkeit und Weltfrieden in den Kopf, und in der Ehe (Elisabeth: Victoria Nava) herrscht kalter Krieg. Auch bei Beyer ist die Autodafé-Szene eine Schlüsselszene, in der sie die Welten zwischen dem Politiker und dem Privatmenschen Philipp auseinander klaffen lässt. Ihre Mittel sind allerdings grundsätzlich andere als bei Bieito. Auf einen Vorhang aus glitzerndem Lametta, der sich auch als flackerndes Feuer lesen lässt, projiziert sie per Video (Martin Urrigshardt) eine feine Gesellschaft beim großen Fressen, während sich König und Königin in ihrem privaten Wohnzimmer anschweigen. Ein starkes Bild für die große Einsamkeit.
Inquisition und Hinrichtung allerdings interessieren Beyer nur am Rande - womit sie freilich ein Potential verschenkt, an dem sich der katholisch erzogene Bieito umso lustvoller abarbeitet. Bei ihm wird das Geschehen von einem schwarzen Engel (Karl-Heinz Brandt) gelenkt, auch der Page Thibault (Aurea Marston) schwebt als alsbald geschlachteter Engel über der Bühne, Jesus grinst als kitschiges Heiligenbildchen vom Bildschirm in die Autodafé-Szene und immer wieder ziehen Prozessionen über die Bühne. Religion als scheinheiliges Mittel der Repression. Dass schließlich statt Scheiterhaufen Autos brennen, ist fast schon erwartbar. Endstation Sehnsucht - nicht umsonst hat Bieito die Handlung an einer Art Grenzübergang angesiedelt. Und schließlich macht sich Carlos (Keith Ikaia-Purdy) mit einem Sprengstoffgürtel auf den Weg nach Flandern. Dem idealistischen Eifer traut Bieito ebenso wenig wie dem religiösen.
Beyers Stärke wiederum liegt in der subtilen Psychologie und der minutiös durchdachten Personenführung. Eine bleierne Schwere lähmt die Figuren, wo es bei Bieito direkter, drastischer und blutiger zugeht. Gewichtig und hochdiskutabel sind aber beide Produktionen. Das gilt auch für die Musik. In Freiburg ist mit Victoria Nava eine sensible Elisabeth am Werke, und Anna Smirnova gibt mit glühendem Mezzo-Timbre eine wunderbare Eboli. Schade nur, dass die Regie dieser Figur nicht denselben Raum gibt wie Calixto Bieito - hier darf Leandra Overmann ihr Talent voll ausspielen.
Während der eigentlich strahlende Tenor Alexey Kosarevs als Freiburger Carlos in der Höhe etwas überfordert ist, können in Basel gerade die männlichen Solisten Keith Ikaia-Purdy (Carlo), Stefan Kocán (Philipp) und Marian Pop (Posa) überzeugen. In Freiburg darf Chefdirigent Patrick Ringborg nach dem "Rheingold" die zweite große Produktion für sich verbuchen. Schon hatte man ihn auf der vakanten Stelle des GMD gesehen - doch wird er an das Staatstheater Kassel gehen. Fast noch profilierter, in seiner Dramatik zugespitzt wirkte Verdis Partitur unter Balázs Kocsár in Basel. In beiden Fällen viel Applaus für die Musik, während sich an der Regie die Geister schieden.
Elisabeth Schwind
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Bühnen-Exzess in Basel
Calixto Bieito inszeniert "Don Carlos"
Von Frieder Reininghaus
Calixto Bieito ist für seinen bisweilen ins Obszön-Obsessionelle reichenden Bühnenrealismus berühmt und berüchtigt. Nun hat er sich in Basel an der Oper "Don Carlos" vergreifen dürfen, frei nach dem Vorbild von Friedrich Schiller und der Musik von Giuseppe Verdi.
Der Dank des Theaters galt zuvorderst dem Autohaus Minigolf GmbH und war durchaus angezeigt. Die beiden zur Verfügung gestellten Modelle, von denen eines in der Erregung des Aufruhrs gegen den mit harter Hand regierenden habsburgischen Monarchen Philipp II. umgestürzt wird, gehen am Ende in Flammen auf. Das Team um den Technischen Direktor Joachim Scholz hat fantastische Arbeit geleistet. Es ließ den Bühnen-Exzess von Calixto Bieito mit der von Balácz Kocsár weithin eher moderat gesteuerten Musik Bühnenwirklichkeit werden.
Der Herold des Königs übernimmt auch die Rolle des Comte de Lerme und die des Scharfrichters. Er tritt als Todesengel auf einen von Parkbänken gesäumten Platz vor einer Bahnstation in Madrid: Ehern glänzend prangen die Lettern "Felipe II." an ihrer Front. Nichts in diesem mäßig wirtlichen Warte-Areal der Neuzeit erinnert an das Blut und die Tränen, die hier einst flossen.
Der durchtrainierte schwarze Bote mit Schwert und schwarzen Schwingen setzt einem jungen Mann in Turnschuhen mit Rucksack zu. Wir ahnen, dass es sich um den vom Schicksal noch unbeschwerten Don Carlos handelt. Der hat sich zuhause davongeschlichen, um jene junge Frau zu sehen, die ihm versprochen ist: Elisabeth von Valois. Die tritt mit den Worten "Ich hab' den Weg verloren" wie Kaiserin Sissi auf den Plan. Ihr Page schwebt als weißer Sonntagsengel über dem Platz, der im Laufe des Abends zwar verschieden möbliert wird, aber durchgehend als Grundmuster für die unterschiedlichsten Innen- und Außenszenen dient. Als wäre sie die Himmelskönigin selbst und einem iberischen Altarbild entstiegen, spendet die Sopranistin Mardy Byers dem tapsig-begehrlichen jungen Mann einen kräftigen Strahl aus der linken Brust. Frisch ins Gesicht.
Da prallte zum ersten Mal die Mentalität des genau interpretierenden und frei assoziierenden Hedonisten Calixto Bieito, eines Erben des spanischen Barock, auf die Nachfahren der wortgläubigen und bilderskeptischen Basler Reformatoren Oekolampad und Bucer. Auch des weiteren blieb das Verhältnis von Regie und Rezeption nicht ganz spannungsfrei. Hartnäckige Zwischenrufe und lautstarke Abgänge aus dem Auditorium deuteten den Unwillen an. Dessen Bekundungen nahm der Regisseur nach dem feurigen Ende der blutigen Erinnerung an die in Wirklichkeit noch ungleich grässlichere reale Geschichte so subtil genießend entgegen wie sein Marquis Posa die Messerschnitte. Den Tod in der Zelle des wegen seiner aufrührerischen Wallungen inhaftierten Infanten zeigt der elegant-distinquiert singenden Marian Pop in der Pose des San Sebastian: Kein heimtückischer Schuss fällt den aufklärerischen Dandy, sondern er empfängt tödlichen Wunden -abweichend von Schillers Konzept - durch die verschmähte Prinzessin Eboli, und die hat bekanntlich scharfe Pfeile im Köcher. Diese Eboli ist in Gestalt und mit der Stimme von Leandra Overmann ohnedies eine Wucht.
Don Carlos hat die meiste Zeit in einem fahrbaren Käfig zu verbringen. Das erscheint als Theaterchiffre ebenso triftig wie die Schulbank, die sich zur Erinnerung an glückliche Jugendfreundschaftstage mit dem Marquis Posa einstellt - immer noch auf jenem Platz mit den Palmen und ungemütlichen Wartebänken. Auf ihm werden die niederländischen Gesandten als Gefangene herangekarrt, gedemütigt und entkleidet. Hingerichtet werden sie, durch Messerstiche des Todesengels in die Nacken, erst während des großen Monologs des großen Königs. Der klagt erst seine Einsamkeit, fällt aber nebenbei über die schlafende Gattin her, dann empfängt er den Großinquisitor in seinem Schlafgemach.
Calixto Bieito sah Verdis Große Oper als "Stück über Opfer". Diese höchst legitime Sicht setze er konsequent ins Werk, auch die Libertà-Idee, die nicht nur als Parole auf einem rasch ausrollbaren Transparent wiederkehrt. Freiheit hat ihren Preis. Bieitos Carlos ist am Ende bereit, ihn zu entrichten. Die plötzlich wie eine Studentin gekleidete Elisabeth legt ihm einen Sprenggürtel um und entsendet ihn zum Himmelfahrtskommando. Sein Ziel ist die Bahnstation Felipe II. Dann macht es puff.
- Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'
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Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'
El director turba, emociona e irrita al público con la ópera de Verdi
LOURDES MORGADES - Basilea
EL PAÍS - Cultura - 28-11-2006
Se cuenta en Suiza que los ciudadanos de Basilea sólo ríen tres veces al año, y las tres en época de carnaval. Calixto Bieito logró anteanoche en el estreno de su versión escénica de la ópera de Verdi Don Carlo añadir un día más a este particular cómputo de sonrisas de la severa ciudad protestante. Pero el director de escena español no sólo consiguió hacerles reír, también logró sorprenderlos, turbarlos, conmoverlos, emocionarlos y, cómo no, irritarlos -"Mierda", "Esto es demasiado" y "Ya basta", bramaron algunos espectadores-. Una sacudida de emociones para una de las óperas más ricas en personajes de Verdi y también de las que más se prestan, por el trasfondo político y religioso de su trama, a ser reinterpretada. Bieito lo hizo. Y llevó las románticas intrigas de la corte del rey Felipe II, las desdichas del infante Don Carlos y la implacable crueldad de la Inquisición, imaginadas por Schiller en 1787 y musicadas por Verdi en 1867, a la España de los últimos 30 años en una brillante, excesiva, trepidante y surrealista versión que mereció la calurosa aprobación, con puntuales abucheos, del austero público de la Ópera de Basilea.
España. Estación Felipe II. Un joven estudiante con mochila (Don Carlo) deambula por los andenes. Un ángel negro (el oscuro brazo ejecutor del poder) le sacude por la espalda con su espada. El joven pierde el sentido y cae al suelo. Un militar, vestido de campaña, le arresta, le rapa el pelo y le encierra en una jaula. La ópera de Verdi empieza, su música, el libreto con una historia que transcurre en la segunda mitad del siglo XVI, están ahí, pero Bieito lleva la trama al sueño, casi siempre pesadilla, del enjaulado Don Carlo.
Un sueño por el que transitan las imágenes, nítidas en unos casos y en otros como breves flases, de la reciente historia de España, que, curiosamente, y con el libreto en la mano, funciona sin apenas chirriar. Las cuatro horas que dura la ópera se convierten en una sucesión no lineal de retazos de nuestra reciente historia política y social: de la transición política a los atentados del 11-M; del asalto de Tejero al Congreso de los Diputados a las víctimas del poder; de la célebre cuchara que doblaba el mentalista Uri Geller al sensacionalista programa de testimonios El diario de Patricia; de la Virgen del Rocío a La teta y la luna, de Bigas Luna. Todo en una frenética sucesión que contó con la total complicidad y entrega del director de orquesta -el húngaro Balázs Kocsár- y de todos los cantantes -Keith Ikaia-Purdy (Don Carlos), Mardy Byers (Isabel de Valois), Stefan Kocán (Felipe II), Leandra Overmann (princesa de Éboli), Marian Pop (Marqués de Posa) y Allan Evans (Gran Inquisidor), convertidos también en esta versión también en meritorios actores.
Consigue hábilmente Bieito llevar a buen puerto este desbocado sueño de Don Carlo, lleno de ternura y crueldad, de pasión y desengaño, de intrigas y complicidades, de integrismo y de apenas nula tolerancia.
Un mundo sin esperanza
"Es la España que yo conozco", argumenta Bieito para explicar su puesta en escena de Don Carlo. Una versión en la que la víctima (Don Carlos), del que los curas abusan en la escuela y al que el mismísimo Jesús con corona de espinas y sudario castiga a copiar en la pizarra que sólo Dios es grande, acaba convertido en un terrorista que, al final de ópera, hace estallar dos bombas en la estación que lleva el nombre de su padre (11-M), al que odia y contra el que se ha rebelado.
El rey Felipe II, que maquillaje y peluquería convierten en un sosias de José María Aznar, tiene el dedo suelto y dispara su pistola al aire en público (Tejero), cultiva un jardín de bonsáis (Felipe González) en el que están enterrados cadáveres políticos, maltrata a la reina, la viola y se desahoga con su amante, la princesa de Éboli, practicando perversiones sexuales.
La reina es una Virgen vestida de blanco, con el niño en una mano y el mundo en la otra, a la que el pueblo zarandea con cariño como a la Virgen del Rocío, pero a la que su marido y Éboli martirizan. Finalmente, estalla y le arranca el ojo a Éboli se lo come y acaba como terrorista colocando bombas en la estación e incitando a Don Carlo a inmolarse como hombre bomba. Y la princesa de Éboli explota a la familia real al completo llevándose a su reality show televisivo donde airean en público sus conflictos personales.
En definitiva, un mundo negro el que Bieito dibuja, tan oscuro que apenas si es posible hallar un hilo de esperanza.
- Im Garten der Brüste
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Im Garten der Brüste
die kritik
VERDIS «DON CARLOS» SPEKTAKULÄR AM THEATER BASEL
Der als Skandalregisseur geltende Katalane Calixto Bieito führte zum ersten Mal in der Schweiz Opernregie. Sein «Don Carlos» ist ein starker Abend, der das Premierenpublikum herausforderte. Pfiffe und viel Applaus.
(...)
Das Sinfonieorchester Basel spielte wieder einmal unter einem neuen Dirigenten. Balázs Kocsár heisst er - und wie er das in allen Registern souverän spielende Orchester und die Sänger auf der Bühne führte, war beeindruckend, so beeindruckend wie die Leistung des von Henryk Polus einstudierten Chors, der von der Regie als tumbe Freizeitmeute gezeichnet wird, die mal nach Freiheit schreit und mal vor einem Pfaffen auf die Knie fällt.
(...)
Basler Zeitung, SIGFRIED SCHIBLI · Mittwoch 29. November 2006
- Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel
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Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel
Fast ein Skandal: Calixto Bieitos surreal-brutale Annäherung an Verdis «Don Carlos» in Basel.
(...)
Waches Orchester, toller Dirigent
Einen sensiblen Kontrapunkt zum Bühnengeschehen webt Kapellmeister Balázs Kocsár zusammen mit dem oft ungemein wachen, klanglich fein modulierenden Sinfonieorchester Basel. Kocsár liefert eine spannende, differenzierte Lektüre der «Don Carlos»-Partitur in der Urfassung (seinen Namen könnte man sich auf der anstehenden Suche nach einem neuen
Chefdirigenten ruhig vormerken).
(...)
Tagesanzeiger, MICHAEL KUNKEL · Mittwoch 29. November 2006
- Gewalt, Folter, zerstörte Seelen
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Gewalt, Folter, zerstörte Seelen
THEATER BASEL Calixto Bieito kreiert zu Verdis Don Carlos starke aktuelle Bilder des Schreckens, der Grausamkeit. Ein Stück auch über Spaniens blutige Geschichte.
(...)
DIE MUSIKALISCHE SEITE
stimmt ebenso: Die französische Urfassung (mit einigen Verbesserungen aus späteren Überarbeitungen) spricht für sich. Der ungarische Dirigent Balázs Kocsár, der die Spannung packend aufbaut, die Partitur sehr genau auslotet, zuspitzt und durchhörbar gestaltet, entfaltet die enorme Kraft von Verdis Musik. Von Unsicherheiten am Anfang abgesehen, folgt ihm das Sinfonieorchester Basel präzis, es zeigt sich stark im klanglichen Ausdruck.
Basellandschaftliche Zeitung, CHRISTIAN FLURI · Mittwoch 29. November 2006
- Kein Ausweg. Nirgends.
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Kein Ausweg. Nirgends.
Calixto Bieito überzeugt in Basel mit Verdis “Don Carlos”
Joachim Lange
Bei der Regie steht der Name Calixto Bieito für exzessive Gewaltdarstellungen und einen Bühnerealismus der neuen Art. Als gebürtiger Katalane hat er aber wohl auch einen bevorzugten Zugang zum Surrealismus. In Basel verband er jetzt beides und machte aus Verdis fünfaktigem französischen Don Carlos ein “surrealistisches dramatisches Gedicht”. Also keine klar erzählte Geschichte, sondern Alptraumbilder. Von einem Bühnen–Bahnhof aus, der an das islamistische Attentat in Madrid am 11. März 2004 erinnert. In seiner Bilderfolge geht es vor allem um Opfer, um Leiden und um Ausweglosigkeit. Ein Carlos (als konditionsstarker, Getriebener: Keith Kaia-Purdy) im Käfig seiner Schwäche. Der König (Stefan Kocán) unter dem Druck des über seine Opfer Buch führenden Großinquisitors, der hier alles sieht, wenn er über Leichen geht und der am Ende sogar einen Gebetsteppich ausrollt, um gen Mekka zu beten. Die anfangs madonnenhafte Elisabeth (zunehmend sicher: Mardi Byers) wird zum Vergewaltigungsopfer ihres Mannes und verliert in ihrer Rache für den Verrat der Eboli selbst Maß und Menschlichkeit. Diese Eboli (grandios: Leandra Overmann) wird von der couragierten Showfrau beim Schleierlied zu einem gequälten Opfer der Königin, die schließlich dem smarten Posa (Marian Pop) die Wunden beibringt, wenn der, drapiert wie der Heilige Sebastian, stirbt. Über der Szene schwebt ein bald verletzter weißer Engel, während unten ein schwarzer Todesengel durch das Blut watet. Für das Autodafe knien vor der Pause lauter nackte Opfer. Doch dann provoziert Bieito unerwartet, indem er dem Grauen erst die Bilder verweigert und dann sogar die Musik entzieht. Das Publikum muss jetzt selbst entscheiden, ob es in die Pause geht, während der schwarze Engel unentwegt Todeslyrik rezitiert. Am Ende geht alles in Flammen auf, wenn sich Carlos, von Elisabeth zum Selbstmordattentäter ausstaffiert, in die Luft sprengt. Vorher heizte Balázs Kocsár mit dem zunehmend dramatisch glühenden Sinfonieorchester Basel gehörig ein.
Giuseppe Verdi: Don Carlos
Theater Basel. Premiere: 26.11.2006
- Familientragödie, Albtraum
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Familientragödie, Albtraum
Giuseppe Verdis «Don Carlos» in Freiburg i. Br. und in Basel
Familientragödie, Albtraum
Giuseppe Verdis «Don Carlos» in Freiburg i. Br. und in Basel
Siebzig Kilometer liegen die beiden Häuser auseinander. Beide stehen sie unter neuer Intendanz. Beide sind sie ziemlich fulminant in die Opernsaison gestartet. Und beide haben sie sich dazu entschlossen, an ein und demselben Wochenende Verdis «Don Carlos» auf den Premierenplan ...
Siebzig Kilometer liegen die beiden Häuser auseinander. Beide stehen sie unter neuer Intendanz. Beide sind sie ziemlich fulminant in die Opernsaison gestartet. Und beide haben sie sich dazu entschlossen, an ein und demselben Wochenende Verdis «Don Carlos» auf den Premierenplan zu setzen. Ein Mangel an grenzüberschreitender Koordination? Eine ärgerliche Dublette mit Bestimmtheit nicht! Die Auseinandersetzung mit Verdis meisterhafter Schiller-Adaptation hätte unterschiedlicher, die Gegensätzlichkeit der sich eröffnenden Perspektiven spannungsvoller nicht ausfallen können. Allein die gewählten Fassungen - in Freiburg wird die vieraktige italienische, in Basel eine fünfaktige Mischfassung in französischer Sprache gespielt - sorgen für veränderte Konstellationen. Kommt dazu, dass zwischen den beiden Regiekonzepten Welten liegen.
Beklemmende Innensicht
Barbara Beyer hat für ihre Freiburger Inszenierung den Stoff auf seinen zwischenmenschlichen Gehalt hin befragt. Die Tragödie spielt von Anfang bis Schluss im engen Rahmen der grossbürgerlichen Familie. Alleiniger Schauplatz ist der Salon, von Oliver Brendel mit Designer-Fauteuils und Ständerlampen karg möbliert, anfangs weit und tief und in herrschaftliches Purpurrot getüncht, später schwarz und gefängnisartig eng. Arroganz und tödliche Resignation liegen in der Gefühlswelt der Protagonisten nahe beieinander. Der König lacht zynisch, wenn Posa sein erschütterndes Zeugnis über die blutigen Vorgänge in Flandern ablegt. Die Eboli bricht in höhnisches Gelächter aus, wenn sie - als Hure beschuldigt - in Ohnmacht fallen sollte. Und Carlos, der unangepasste, langhaarig-blasse Königssohn in Trainerjacke und Turnschuhen, hadert von Beginn weg mit dem Schicksal. Nicht die unerfüllte Liebe zur Stiefmutter ist sein Problem, sondern der Zwang zur Konvention. Eine Videoeinspielung zeigt ihn zur Ouverture sprungbereit auf einer Autobahnbrücke. Doch Selbstmord begeht schliesslich nicht er, sondern sein Freund Posa. Die Gesellschaft bricht nur punktuell in die triste Familiensphäre ein. So bleibt die Autodafé-Szene - als wüst ausartendes Fressgelage dargestellt - ein Glitzerwerk im Hintergrund. Eine durch und durch beklemmende Innensicht.
Ganz anders Calixto Bieito. Nachdem sein erster Versuch einer Realisierung des Stoffs am Nationaltheater Mannheim am erbitterten Widerstand des Ensembles gescheitert ist, zeigt der für seine kompromisslosen Gewalt- und Sexorgien gefürchtete Katalane in Basel höchst eindringlich, welch erschütterndes Gesellschaftsbild aus dem Werk zu lesen ist. Dass er sich ausgiebig der Mittel surrealer Überhöhung und Brechung bedient, dass er weder Blut noch nackte Körper scheut, dass er die Dichotomien von Schwarz und Weiss, von Gut und Böse, von Täter und Opfer, von Engel und Teufel zu einem orgiastischen Vexierbild bindet, hat beim Premierenpublikum bereits zur Pause erheblichen Protest ausgelöst. Ist es die brutale Wirklichkeit, wenn Elisabeth der Eboli in blindem Wahn die Augen aussticht und diese genussvoll verspeist? Ist es ein böser Traum, wenn Philipp seine Frau vergewaltigt und sich anschliessend von der Eboli baden und trösten lässt, wenn er seine Bonsai-Bäumchen auf einem Acker pflanzt, aus dem die verscharrten Leichen ragen?
Bei Bieito ist manches nicht eindeutig lesbar und die Bilderflut überreich. Doch gerade darin liegt - im besten Sinne des Wortes - die phantastische Kraft seiner düsteren Sicht. Vom Fontainebleau-Akt, der in einem modernen spanischen Bahnhof spielt, wo Carlos von einem schwarzen Engel in den Tod gerissen wird, während der blutige Anschlag von Atocha über die Bildschirme flimmert, über die schockierend brutale Hinrichtungsszenerie, derweil Philipp in blindem Autismus seine Einsamkeit beklagt, bis hin zum apokalyptischen Ende, das den Infanten aus dem Inferno eines Autocrashs erstehen lässt. Dazwischen - von Ariane Isabell Unfried und Rifail Ajdarpasic kongenial ausgestattet und von Anna Eiermann in eindrückliche Kostüme gehüllt - unzählige Visionen und Träume, denen man in der Realität lieber nie begegnen möchte. Ein heiss umstrittener Theaterabend, der in seiner Intensität und Drastik noch lange nachwirken wird.
Kurzweiliges Musiktheater
Und musikalisch? Auch da gilt es durchaus Unterschiedliches zu berichten. Das Freiburger Ensemble agierte am Premierenabend ziemlich heterogen. Innerhalb der männlichen Partien vermochte einzig Bon-Gang Gu als Posa zu überzeugen. Und dem Philharmonischen Orchester Freiburg - von Patrik Ringborg zu einer akzentuierten Leistung getrieben - fehlte es merklich an klanglicher Geschlossenheit und artikulatorischer Präzision. Ganz anders die Basler Aufführung, die musikalisch wesentlich ausgefeilter daherkam. Das Basler Sinfonieorchester bot unter dem jungen Balázs Kocsár eine hinreissend differenzierte Leistung. Einmal mehr bestechend in Form zeigte sich der Basler Theaterchor. Und darstellerisch wie sängerisch starkes Profil wiesen auch sämtliche Hauptpartien auf. Keith Ikaia-Purdy gab einen sehr glaubhaften Carlos, Marian Pop einen noblen Posa, und Stefan Kocán als König Philipp wusste jene unerbittliche Strenge in die Stimme zu legen, die auch das Regiekonzept von ihm fordert. Trotz Indisposition untadelig und mit wunderbar feinen Zwischentönen gestaltete Mardi Byers die Partie der Elisabeth. Und Leandra Overmanns Eboli war von überwältigender Bühnenpräsenz. Selten kamen einem vier Stunden Musiktheater derart kurz vor.
Christoph Ballmer
- Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'
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Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'
El director turba, emociona e irrita al público con la ópera de Verdi
LOURDES MORGADES - Basilea - 28/11/2006
Se cuenta en Suiza que los ciudadanos de Basilea sólo ríen tres veces al año, y las tres en época de carnaval. Calixto Bieito logró anteanoche en el estreno de su versión escénica de la ópera de Verdi Don Carlo añadir un día más a este particular cómputo de sonrisas de la severa ciudad protestante. Pero el director de escena español no sólo consiguió hacerles reír, también logró sorprenderlos, turbarlos, conmoverlos, emocionarlos y, cómo no, irritarlos -"Mierda", "Esto es demasiado" y "Ya basta", bramaron algunos espectadores-. Una sacudida de emociones para una de las óperas más ricas en personajes de Verdi y también de las que más se prestan, por el trasfondo político y religioso de su trama, a ser reinterpretada. Bieito lo hizo. Y llevó las románticas intrigas de la corte del rey Felipe II, las desdichas del infante Don Carlos y la implacable crueldad de la Inquisición, imaginadas por Schiller en 1787 y musicadas por Verdi en 1867, a la España de los últimos 30 años en una brillante, excesiva, trepidante y surrealista versión que mereció la calurosa aprobación, con puntuales abucheos, del austero público de la Ópera de Basilea.
La ópera se convierte en una sucesión de retazos de la reciente historia de España
España. Estación Felipe II. Un joven estudiante con mochila (Don Carlo) deambula por los andenes. Un ángel negro (el oscuro brazo ejecutor del poder) le sacude por la espalda con su espada. El joven pierde el sentido y cae al suelo. Un militar, vestido de campaña, le arresta, le rapa el pelo y le encierra en una jaula. La ópera de Verdi empieza, su música, el libreto con una historia que transcurre en la segunda mitad del siglo XVI, están ahí, pero Bieito lleva la trama al sueño, casi siempre pesadilla, del enjaulado Don Carlo.
Un sueño por el que transitan las imágenes, nítidas en unos casos y en otros como breves flases, de la reciente historia de España, que, curiosamente, y con el libreto en la mano, funciona sin apenas chirriar. Las cuatro horas que dura la ópera se convierten en una sucesión no lineal de retazos de nuestra reciente historia política y social: de la transición política a los atentados del 11-M; del asalto de Tejero al Congreso de los Diputados a las víctimas del poder; de la célebre cuchara que doblaba el mentalista Uri Geller al sensacionalista programa de testimonios El diario de Patricia; de la Virgen del Rocío a La teta y la luna, de Bigas Luna. Todo en una frenética sucesión que contó con la total complicidad y entrega del director de orquesta -el húngaro Balázs Kocsár- y de todos los cantantes -Keith Ikaia-Purdy (Don Carlos), Mardy Byers (Isabel de Valois), Stefan Kocán (Felipe II), Leandra Overmann (princesa de Éboli), Marian Pop (Marqués de Posa) y Allan Evans (Gran Inquisidor), convertidos también en esta versión también en meritorios actores.
Consigue hábilmente Bieito llevar a buen puerto este desbocado sueño de Don Carlo, lleno de ternura y crueldad, de pasión y desengaño, de intrigas y complicidades, de integrismo y de apenas nula tolerancia.
- Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf
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Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf
Was in Mannheim misslang, klappt jetzt in Basel, wo Calixto Bieito Giuseppe Verdis "Don Carlo" inszeniert - Mannheim verliert trotzdem nichts.
Als Dietmar Schwarz am Theater Basel vor den Vorhang tritt und dem Publikum vor der Premiere von "Don Carlos" einen "aufregenden Opernabend im besten Sinne" wünscht, muss man noch lächeln im Parkett. Schon an seiner früheren Wirkungsstätte am Nationaltheater Mannheim wollte der neue Basler Operndirektor Verdis Grand Opéra mit dem katalanischen Regisseur Calixto Bieito realisieren - die Produktion wurde aber bereits vor Probenbeginn wieder abgesetzt. Bieitos zweiter Don-Carlos-Anlauf in Basel ist auch sein Debüt an einer Schweizer Bühne. Man ist gespannt auf die radikale Bühnensprache des Regisseurs, der in seinen Inszenierungen immer wieder auf explizite Gewalt- und Sexdarstellungen baut und gerne Tabus bricht.
Und es dauert in Basel auch nicht lange, bis das erste Geschlechtsorgan zu sehen ist. Als Don Carlos im in eine Flughafenhalle verlegten Wald von Fontainebleau (Bühne: Ariane Unfried, Rifail Ajdarpasic) auf Elisabeth trifft, knüpft er ihr schnell das Brautkleid auf und labt sich an ihrer linken (Plastik-)Brust. Ihr rechter Busen ist für das königliche Baby reserviert, das sie auf dem Arm hält. Sie stillt gleichzeitig ihren Liebhaber und ihren Sohn - ein starkes Bild für Carlos' verhängnisvolle Beziehung zu seiner Stiefmutter, die ja wider Erwarten doch für seinen Vater Philipp II. vorgesehen ist. Aber natürlich belässt es Bieito nicht bei dieser geistreichen Provokation, sondern lässt Elisabeths Brust auch noch spritzen. Schritt für Schritt erhöht Bieito die Radikalitätsdosis. Anstatt eines Mönches, der Carlos an seinen Großvater Karl V. erinnern soll, kommt zu Beginn des zweiten Aktes eine Christusfigur auf die Bühne. Mit Dornenkrone, blutenden Wundmalen und Peitsche. Mit dieser quält der Gottessohn den Infanten auf einer Schulbank, um danach in einem Käfig in seinen eigenen Narben zu wühlen.
Das Lächeln im Parkett gefriert, die ersten Zwischenrufe sind zu hören und übertönen Verdis Musik. Das ist sehr schade, weil Balázs Kocsár mit dem Sinfonieorchester Basel dramatische Kraft mit lyrischem Innehalten verbindet. Und weil das exquisite Gesangsensemble zwischen Bonsai und Badewanne, Stofftiger und Stahlkäfig, Kopulationen und Exekutionen eine Differenzierung zeigt, die so gar nicht zur Basler Rollenzeichnung passt. Mardi Byers ist eine lyrische Elisabeth, in deren warmem Sopran nichts von dem Sadismus liegt, den Bieito ihr im großen Duett mit der Konkurrentin Eboli (überragend: Leandra Overmann) überstülpt. Keith Ikaia-Purdy ist, wenn er nicht gerade im Käfig sitzt, ein Don Carlos mit nie nachlassender Gestaltungskraft, Stefan Kocán ein potenter Philipp II. mit starker Bassgrundierung.
Die fortschreitende Radikalisierung zieht Bieito gnadenlos durch. Bei der Autodafé-Szene im dritten Akt kommen die Gefangenen nackt auf die Bühne, im vierten Akt werden sie vom schwarzen Racheengel (Karl-Heinz Brandt) blutig abgestochen. Der Erlöser erscheint am Ende als Drag Queen, die beiden beim Volksaufstand auf die Bühne geschobenen Autos werden abgefackelt. Basel hat nun wie versprochen seinen Aufreger - nur leider nicht im besten Sinne.
- Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel
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Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel
Fast ein Skandal: Calixto Bieitos surreal-brutale Annäherung an Verdis «Don Carlos» in Basel.
Opern sind grausam. Kaum eine Kunstgattung hat so viel Erfahrung mit der effektvollen Darstellung menschlicher Abgründe, und Giuseppe Verdis Opern gehören zur Grundausstattung dieses Luxussegments der Abendunterhaltung. Sie sind selbstverständlich nicht nur Gewaltorgien, sondern auch differenzierte Sittenbilder, vielschichtige Klangkunstwerke und manches mehr.
Im Fünfakter «Don Carlos» etwa geht es um die Liebe zur Zeit der Inquisition. Ehe er sich versieht, wird der Titelheld zum Stiefsohn seiner geliebten Elisabeth, weil diese aus politischen Gründen seinen Vater, Philippe II., ehelichen muss. Gleichzeitig möchte Don Carlos dem Wüten der spanischen Inquisition in Flandern gerne ein Ende machen. Grob gesagt ergibt sich das multiperspektivistische Opern-Ganze aus der raffinierten Verquickung dieser beiden Aspekte.
Nun sind Verrat, Hass, Erpressung, Vergewaltigung, Blutvergiessen, Folter und Massenmord Opernvergnügen, auf die der katalanische Regisseur Calixto Bieito in seiner Inszenierung am Theater Basel ungern als solche verzichten möchte. Dass es ein besonderer Opernabend zu werden verspricht, kann man schon ahnen, wenn die Hauptfigur gleich zu Anfang erschlagen wird und eine lange, peinsame Stille entsteht. Wenig später spritzt Elisabeths Brust den wieder lebendigen Don Carlos nass, quasi als Liebeserklärung. Dies ist nur der harmlose Auftakt zur ausgiebigen Darstellung offensiver sexueller Praktiken und gewaltsamer Handlungen, die in dieser Dichte und Drastik selten auf einer Opernbühne zu erleben sind.
Keine Gnade für Cüpli-Fetischisten
Bieitos brutalistisches Regiekonzept ist ein spätes Bekenntnis zu surrealen Vorbildern à la Buñuel und Artaud, was uns davon entlastet, im Einzelnen nach Sinn fragen zu müssen. Im Ganzen geht es ums Opferwerden und Opfern vor dem Hintergrund eines historischen religiösen Fundamentalismus nach spanischer Art. Das ist - siehe Papst, siehe «Idomeneo» - ein Spektakel auf der Höhe der Zeit, mit Sprengstoffgürtel, explodierenden Autos und allem, was so dazugehört. Bieito möchte wohl mit äusserst drastischen Mitteln auf die Aktualität der langen katholischen Tradition von Sadomasochismus und Nekrophilie hinweisen - erstaunlich ist, wie sehr und geradezu alternativlos er diese Tradition in seiner Ästhetik verinnerlicht hat.
Das Basler Publikum ist eigentlich daran gewöhnt, Opernexperimente zu ertragen und rastete an der Premiere interessanterweise erst aus, als gegen das ungeschriebene Operngebot «Du sollst deinem Publikum an einem langen Abend irgendwann ein Cüpli gönnen» verstossen wird: Die dafür notwendige Pause stellt sich nach dem dritten Akt nämlich einfach nicht ein, weil der kettenrauchende Todesengel (Karl-Heinz Brandt) inmitten nackt schlotternder Hinrichtungskandidaten nicht aufhören will, ein Lorca-Gedicht zu rezitieren. Jetzt verlagert sich der Tumult in Richtung Publikumsraum, es gibt hysterische Ablehnungs- und Sympathiebekundungen. Ein bisschen war der Skandal wohl mitinszeniert und man muss sagen: Alle Achtung, dass eine sonst so eklatant unwirkungsmächtige Kunstform wie moderne Lyrik dazu gebraucht werden kann.
Ein richtiger Skandal ists dann aber doch nicht. Die meisten bleiben bis zum Schluss und sorgen dann für überwiegend zustimmenden Applaus, sogar beim Auftritt des umstrittenen Regisseurs. Musik gibt es übrigens auch: Aus einem insgesamt zuverlässigen Ensemble sind vor allem Mardi Byers (Elisabeth), Keith Ikaia-Purdy (Don Carlos), Marian Pop (Rodrigue) und Stefan Kocán (Philipp II.) zu loben. Erstaunliches vollbringen Chor und Extrachor des Theaters Basel, deren Sängerinnen und Sänger in Aktionen verwickelt sind, um die man sie nicht in jedem Moment beneidet.
Waches Orchester, toller Dirigent
Einen sensiblen Kontrapunkt zum Bühnengeschehen webt Kapellmeister Balázs Kocsár zusammen mit dem oft ungemein wachen, klanglich fein modulierenden Sinfonieorchester Basel. Kocsár liefert eine spannende, differenzierte Lektüre der «Don Carlos»-Partitur in der Urfassung (seinen Namen könnte man sich auf der anstehenden Suche nach einem neuen Chefdirigenten ruhig vormerken). Für wie fragwürdig man diese Produktion auch halten mag - positiv ist gewiss zu vermerken, dass das Theater Basel sich in dieser ersten Spielzeit mit dem neuen Theaterdirektor Georges Delnon und dem neuen Operndirektor Dietmar Schwarz nicht in vermeintlich sichere, seichte Gewässer begibt, sondern ganz gezielt die Provokation sucht und Fragwürdiges wagt in einer vor sicheren Werten übervollen Kulturlandschaft.
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- La clemenza di Tito Hamburg
- 2006
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Nonsensical and entertaining, but only sometimes enlightening
by Rosalind Appleby Mozart: La Clemenza di Tito
Hamburg State Opera
2 October 2006
Peter Konwitschny's production of La Clemenza di Tito for the Hamburg State Opera is opera seria turned buffa. Mozart's tribute opera to ruling nobility becomes a mockery with Tito's throne a wooden toilet hut and open heart surgery carried out on the Roman Emperor part way through his Act Two aria. I suspect Mozart's Emperor Leopold II, for whom the opera was originally written, would have taken grave offence. But in Germany anything can happen at the opera, and in Hamburg nobody blinked twice.
From the opening few bars of the overture director Konwitschny was out to get laughs. Lightening flashes in the dramatic pauses in Mozart's overture provoked an outburst from the conductor Balazs Koscar, who has vocal interjections scripted into the opera throughout.
Eventually the lights were sorted out and the opera began. The cruel Vitellia is introduced, anxious to marry the Emperor and manipulating her besotted lover Sesto at whim. Meanwhile the noble Tito receives gifts from admirers from all corners of the globe, and shares a crate of beer with his buddies. Later while sitting on the toilet he hears his fiancé Servilla confess her secret love for Annio and releases her to marry him; his magnanimity somewhat diminished by the fact his pants are around his ankles. Tito announces his intentions to have Vitellia as his bride, but it is too late for her to stop the plan she has put in motion to kill Servilla and burn down Rome. Her tool Sesto manages to burn down the city but is unsuccessful at killing Servillo. Sesto is discovered and sentenced to death by the shocked Emperor.
Konwitschny finds humour everywhere, despite the vengeful plot: Sesto spends his Act Two aria trying unsuccessfully to kill himself using various gift-wrapped suicide implements; Tito shares his Se all'impero, amici dei aria with a gold Tito statue with flashing eyes who sings a line every now and then; and a collapse by the Emperor results in a Doctor appearing from the audience, who uses a spanner to replace Tito's heart with a fluffy red one. Other strange props appear along the way - apparently references to previous Konwitschny operas - including a megaphone which Publio uses to sound the alarm about the fire, and lions (costumed children) to accompany the Emperor. It's nonsensical and entertaining, but only sometimes enlightening. Why the line of identical Emperor's lining up at a urinal, or the entire cast brawl at the end which knocks over the loo and overshadows the pardon the Emperor has just solemnly given Vitellia and Sesto?
One moment of creativity which is a success is the onstage role for the basset horn soloist. Rupert Wachter gives a darkly sinister interpretation of Mozart's beguiling writing for clarinet and his position onstage emphasises his duet with Vitellia. The minstrel becomes co-conspirator, helping coerce Sesto to carry out Vitellia's murderous plot. By the end of the aria Sesto is dressed in the trench coat and hat of the clarinettist and is ready for action.
Nino Surguladze is the star of this production with a fascinating performance as the love struck boy Sesto. A real male in this role could not be more convincing. Surguladze is a surly, loyal, whimsical and juvenile Sesto, the most believable character in the opera, and sung with a warm clarity. Melanie Diener is a vocally assured, strident Vitellia and Herbert Lippert sings with vigour and clear tone in the title role.
Photos: © Hermann u. Clärchen Baus
Text: © Rosalind Appleby
- Wagner concert Fertörakos
- 2005
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Fertörakos/Ungarn: Wagner-Galaabend- August 05
Nach einem kompletten Lohengrin im vergangenen Jahr wurde das Wagner-Liszt-Festival schon zum dritten Mal im Fertörakos-Höhlentheater bei Sopron veranstaltet, immer noch weitgehend unbemerkt von den Wiener Opernfreunden, von denen sich eine Vielzahl im nur sechs Kilometer entfernten nördlichen Teil des Römersteinbruchs bei den zahlreichen Carmen-Aufführungen diesen Jahres tummelt. Es ist bedauerlich, dass sich die ungarischen Eigentümer des Steinbruchs und die entsprechenden staatlichen Stellen nicht um ein auch nur irgendwie geartetes Marketing kümmern, ja scheinbar kein größeres Interesse haben, diese wirklich einzigartige Spielstätte besser zu nutzen. Immerhin besteht hier ein tief im Felsen liegendes Amphitheater mit etwa 750 Plätzen, das im Gegensatz zum St. Margarethener Steinbruch bei jedem Wetter bespielbar ist. Läge dieser Ort in Niederösterreich, käme zu den über 30 Musiksommer-Festivals ein weiteres hinzu, das rascher an Bedeutung gewänne als manches andere. Das Innere des Bergs hat eine geradezu zauberhafte Atmosphäre bei angenehmen Temperaturen. Die Akustik ist erstaunlich gut, und so war es ein Genuss, das Lohengrin-Vorspiel, sehr einfühlsam und mit verhaltenem Tempo von Balazs KOCSAR, dem Künstlerischen Leiter des Festivals, dirigiert, mit dem DEBREZINER PHILHARMONISCHEN ORCHESTER zu hören. Ganz leicht und zart begannen die Violinen, und es klang, als würden die umliegenden Felsen den Klang läutern. Die Schlagwerker waren geschickt nach hinten in eine Nische verlagert, sodass sie nicht dominierten und den warmen, fast pastosen Klang des Orchesters betonten. Hervorzuheben ist auch die markante Leistung der Celli im dann folgenden Vorspiel zum 2. Akt, aus dem die Duette Telramund-Ortrud und anschließend Ortrud-Elsa hintereinander gespielt wurden, in Kostümen (Agnes GYARMATHY) und szenisch (Zoltan HORVATH). Maria TEMESI zeigte einmal mehr ihre stimmlichen sowie darstellerischen und mimischen Qualitäten als intrigierende und Telramund geschickt umgarnende Ortrud. Neben ihr muss sich eine Elsa anstrengen, nicht wie ein Dummerchen auszusehen. Stimmlich bestach Temesi durch ihr loderndes mezza voce, die entweihten Götter waren fulminant. Gyöngyver SUDAR war Elsa und hatte mit der lyrischen Anlage der Partie kleinere, aber nicht wirklich gravierende Probleme. Viel besser lag ihr dann auch die Senta im Fliegenden Holländer, die sie im zweiten Teil des Abends im Duett mit dem Holländer sang. Hier kam die dramatische Ausrichtung ihres Timbres besser zur Geltung. Von den beiden Herren gibt es weniger Gutes zu berichten, denn Lajos WAGNER war als Telramund, ohnehin eine der schwierigsten Wagnerrollen, wie schon im vergangenen Jahr in der Gesamtaufführung eindeutig überfordert. Er machte allerdings darstellerisch etwas vom stimmlichen Manko wett. Für den viel zu jungen Adam HORVATH kommt der Holländer wohl ein paar Jahre zu früh. Sowohl stimmlich - viel zu leicht - aber auch darstellerisch konnte er die Dimensionen der Rolle, zumal beim grossen Holländer- Monolog vor dem Duett mit Senta, nicht über die Rampe bringen. Die Stimme ist zu unbeweglich und hat nicht genügend Tiefe, aus der eine gute Phrasierung zu schöpfen wäre. Aber er hat Potenzial, das ist unüberhörbar. In der Regel sollte man sich an die grossen Wagnerrollen über die zahlreichen kleineren heranarbeiten. Ein guter Lehrer ist hier gefragt. Zuvor liess Kocsar die Holländer-Ouvertüre spielen, nun mit dem erforderlichen zügigen Tempo und mehr Dynamik, dennoch aber nie zu laut, die lyrischen Passagen betonend.
Schade, dass nur knapp zwei Drittel der Plätze im Felsentheater besetzt waren. Es wäre den Verantwortlichen, aber auch den so unermüdlich Aktiven zu wünschen, endlich etwas aus diesem bezaubernden Theater zu machen. Vielleicht sollte man sich bei Wolfgang Werner nebenan in St. Margarethen erkundigen, wie man das schafft. Dazu bräuchte man ja nicht mal ein Auto... Klaus Billand
- Die Schöpfung Leipzig
- 2005
- "Die Schöpfung"
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"Die Schöpfung"
Inszenierung, Choreographie: Uwe Scholz
Bühne: Bernhard Schröter
Kostüme: Dorothea Weinert
Musikalische Leitung: Balázs Kocsár
Choreinstudierung: Stefan Bilz
Gabriel, Eva: Anna Markowska
Uriel: Martin Petzold
Raphael, Adam: Thomas Oertel-Gormanns
Alt-Solo: Inga Lampert
Oper Leipzig, 20.5.2005
(Bilder: Andreas Birkigt / Oper Leipzig)
"Und Ordnung keimt empor" - Zur Wiederaufnahme von Uwe Scholz' Choreographie "Die Schöpfung"
Kaum eine andere Choreographie ist so eng mit dem Leipziger Ballett verbunden wie Uwe Scholz' Adaption von Joseph Haydns Oratorium "Die Schöpfung", mit der er 1991 in Leipzig seinen Einstand als Ballettdirektor gegeben hat. Weit über 60 Aufführungen, darunter zahlreiche Gastspiele in Europa und Übersee, künden von dieser geglückten Symbiose zwischen dem Leipziger Ballett und ihrem einstigen Chefchoreographen. Entsprechend hoch waren nach Uwe Scholz' Tod die Erwartungen anlässlich der Wiederaufnahme am 20. Mai in der gut besuchten Leipziger Oper.
Die Choreographie zu Joseph Haydns 1798 uraufgeführtem Oratorium "Die Schöpfung" stand seinerzeit programmatisch am Beginn einer neuen, neoklassizistischen Ära des Leipziger Balletts. Und in dieser Produktion wird noch jetzt die besondere Qualität des Choreographen Uwe Scholz deutlich, nämlich der hohe Respekt vor der musikalischen Vorlage und die große Begabung, Musik in Tanz und körpersprachliche Bewegung zu transformieren. Scholz hat sich nicht der Versuchung ergeben, die Schöpfungsgeschichte im Sinne eines Handlungsballetts nachzuerzählen, auch ist für ihn das Libretto sekundär gewesen: Seine "Schöpfung" ist scheinbar aus dem jeweiligen musikalischen Moment hervorgehender, absoluter Tanz, der zusammen mit Haydns Oratorium und den jeweiligen, an den Rückprospekt projizierten Aquarellen aus Francesco Clementes 1985 entstandenem Zyklus "CVIII Watercolors Adayer" ein Gesamtkunstwerk bildet.
Analog zur neu erschaffenen Erde ist in Uwe Scholz' "Schöpfung" auch die Bühnenwelt "im Anfange" wüst und leer, muss auch hier erst Ordnung in das Chaos gebracht werden. Wenn sich während der ersten Takte der Musik langsam der Vorhang öffnet, sind die Beleuchtungsbrücken bis auf den Bühnenboden heruntergefahren und geben nur langsam den Blick auf das Corps de Ballet frei, dessen Mitglieder - allesamt noch in Trainingskleidern - im Hintergrund aus der ersten Position heraus in stereotyper Wiederholung jeweils ein Bein seitlich ausschwenken und wieder einziehen. Die erste Ordnung entsteht auf der Bühne zeitgleich zum donnernden Höhepunkt des Vorspiels, indem das Corps de Ballet hinter den vom Schnürboden heruntergelassenen Gassen verdeckt wird. Auf den Prospekt werden nun auf hellem Hintergrund dunkle, sich nur langsam variierende und allmählich verblassende Gebilde projiziert, die der Szene ebenso wie die noch folgenden, sich abstrahiert mit dem Schöpfungsmythos auseinandersetzenden Aquarelle Francesco Clementes eine stimmige Impression geben, ohne allerdings das Bühnengeschehen je zu dominieren.
In dieses Arrangement schreiten die Tänzer während der ersten Takte von Raphaels Rezitativ über die Schaffung des Himmel und der Erde mechanisch herein, finden sich langsam einander an der Hand nehmend zu einem (Welten)-Kreis und erwachen, die Arme dem Himmel entgegenstreckend, erst vollends zum Leben, als der Chor den Durchbruch des Lichtes verkündet. Die metaphorisch-choreographische Umsetzung des Werdens der Welt entfaltet hier eine stark affektive Kraft, die sich frei von falschem Pathos unmittelbar auf das Publikum überträgt: der gewaltigste Moment in Scholz' "Schöpfung".
Im weiteren Verlauf des Abends findet das Corps de Ballet aus der Darstellung der Naturgewalten oder der ekstatischen Freude immer wieder zu organischen, die vollkommene Ordnung und Vielfalt der "Schöpfung" symbolisierenden Formationen zusammen. Aus dem Massenkörper schälen sich mitunter die Solisten urplötzlich heraus, wofür hier nur stellvertretend das großartige, die Ohnmacht des Individuums vor der Vollkommenheit der Schöpfung thematisierende Terzett vor der Pause von Kiyoko Kimura, Christoph Böhm und Giovanni di Palma im Wechsel mit der Gruppe genannt werden soll.
Bei alledem ist Scholz' "Schöpfung" nicht vor Wiederholungen gefeit. So ist es originell und sehr wirkungsvoll, wenn das Corps de Ballet die musikalische Struktur der Chorfuge "Stimmt an die Seiten" zum Lobgesang des dritten Tages in vier Gruppen einander nachfolgend tänzerisch umsetzt, bei den nachfolgenden Fugen aber wenig überraschend und irgendwann berechenbar. Dennoch kommt zu keiner Zeit Langeweile auf, da Scholz' zur Wiederaufnahme perfekt einstudiertes Werk aufs Engste an die Musik gebunden ist und somit beinahe die Illusion entsteht, die Choreographie würde aus dem Augenblick heraus von den Tänzern neu geschaffen, sodass kaum etwas willkürlich wirkt. Einzig, dass die Herren zum Rezitativ Raphaels "Nun öffnet sich der Erde Schoß, / Und sie gebiert auf Gottes Wort / Geschöpfe jeder Art, / In vollem Wuchs und ohne Zahl" mit gespreizten Beinen in die Hocke gehen müssen, erzeugt unfreiwillige Komik, die aber sogleich aufgefangen wird, da Scholz einer plakativen Nachahmung der Landtiere nicht erlegen ist.
Jede einzelne der großartigen solistischen Leistungen aufzählen zu wollen, würde zwangsläufig den Rahmen sprengen. Zu nennen sind aber unbedingt Giovanni di Palmas graziles Solo zu Uriels Rezitativ "In vollem Glanze Steiget jetzt / die Sonne strahlend auf", Oksana Kulchytskas und Christoph Böhms Pas de deux, in dem beide in technischer Perfektion und getragen von den wunderbaren Streichern um Konzertmeister Stefan Arzberger majestätisch und doch federleicht-elegant den Flug des Adlers nachempfinden lassen, und Yuichiro Yokozekis allmähliche Menschwerdung. Der siebte Tag wird sowohl durch den anmutigen, gegenseitiges Vertrauen und Geborgenheit versinnbildlichenden Pas de deux von Kiyoko Kimura und Christoph Böhm, als auch von jenem unbeschwerten, mitunter kokett-verspielten von Elena Tumanova und Mohamed Youssry gekrönt. Beide Tänzerpaare gehen als Adam und Eva in ihrer Zweisamkeit auf, scheinbar eins mit der Natur und die Welt um sie herum vergessend.
Musikalisch getragen wurde die Aufführung vom - abgesehen von kleinen, verzeihbaren Wacklern im Blech - solide spielenden Gewandhausorchester. Balázs Kocsár gestaltete sein Dirigat mit den für Haydns "Schöpfung" entscheidenden kontrastiven Abstufungen in Tempo und Dynamik sowie dem richtigen Maß an Pathos. Dass es "Licht ward", war dank des Orchesters auch auditiv wahrnehmbar und durch den Zuschauerraum tobten mitunter "brausend heftige Stürme", ohne dass hierbei die lyrisch-idyllischen Momente der "Schöpfung" zu kurz gekommen wären.
Von den Podesten zu beiden Seiten des Orchestergrabens gestaltete der von Stefan Bilz präzise einstudierte Chor routiniert die hymnischen Lobgesänge und begeisterte durch wunderbar transparenten Klang im Wechselgesang mit Adam und Eva.
Die Sopranistin Anna Markowska überzeugte vor allem in den zarten Passagen ihrer Partien, ließ es allerdings hier und da an Souveränität im Forte sowie an Textverständlichkeit fehlen. Großartig gelang ihr aber Gabriels Arie am fünften Schöpfungstag, traumhaft sanft brachten ihre trillerartigen Koloraturen das Taubenpaar zum Girren, und anmutig ließ sie mit der fabelhaften Soloflöte den Gesang der Nachtigall nachempfinden. Für größere Aufgaben empfahl sich erneut Chorsolist Thomas Oertel-Gormanns. Kraftvoll und markant gestaltete er den Raphael, sehr lyrisch hingegen die Partie des Adam, dessen Duett "Von Deiner Güt', o Herr und Gott, / Ist Erd' und Himmel voll" mit Anna Markowska als Eva zu einem musikalischen Glanzpunkt des Abends wurde. Ohnehin sind die Solisten in den Tuttipassagen, im Finale noch um die junge Altistin Inga Lampert zum Quartett ergänzt, wunderbar harmonisch miteinander verschmolzen. Dass die Leipziger Oper in ihrem Ensemble auch über einen gefragten Oratoriensänger verfügt, hat Martin Petzold als Uriel unter Beweis gestellt. Mit tenoralem Glanz und weitestgehend unangestrengt gestaltete er die Arien, intensiv und die Intention betonend hingegen die Rezitative. Allein Uriels Mahnung vor dem Finale "O glücklich Paar, und glücklich immerfort, / Wenn falscher Wahn euch nicht verführt, / Noch mehr zu wünschen, als ihr habt, / Und mehr zu wissen, als ihr sollt" tröstete durch Petzolds Interpretation darüber hinweg, dass auf der Bühne ausgerechnet zu diesen verhängnisvollen Versen kaum etwas geschehen ist.
Bekanntermaßen geht der Schöpfungsmythos ebenso wie die Geschichte der Menschheit über jenen mahnenden Ausspruch hinaus. Scholz hat sich hier allerdings einer Deutung weitestgehend entzogen, indem das Corps de Ballet mit leicht geneigtem Blick erstarrt auf der kaum ausgeleuchteten Bühne steht. Erst im furiosen Finale erwachen die Tänzer wieder zum Leben und formieren sich letztendlich erneut in dem Weltenkreis wie zu Beginn des Schöpfungsaktes, nun aber wohl auf einem anderen, vielleicht gar höheren Niveau. Statt der silbrig-grauen Trikots trägt die Tanzkompanie nun Kleider und Hosen aus weißem Stoff. Die Beleuchtungsbrücken werden wieder sichtbar, befinden sich aber diesmal deutlich in räumlicher Distanz zum Bühnengeschehen. Trotz Gefährdung ein unendliches Streben dem Ziele entgegen? In Uwe Scholz neoklassizistischer, den Anspruch auf ein autonomes Gesamtkunstwerk erhebender Choreographie von Haydns "Schöpfung" sicherlich ein legitimer Ansatz.
Nach fast zehnminütigem kräftigen Applaus und Jubelrufen wohl verdiente stehende Ovationen für alle Beteiligten.
Weitere Aufführungen der "Schöpfung" sind am 22., 28., und 19. Mai sowie am 4. und 11. Juni 2005 geplant, danach wird diese Produktion vorerst vom Spielplan genommen.
Ab 18. Juni 2005 ehrt die Leipziger Oper mit einer Gala "Für Uwe Scholz" posthum den verstorbenen Choreographen. Unter der musikalischen Leitung des renommierten Ballettdirigenten Myron Romanul zeigen das Leipziger Ballett und ehemalige Weggefährten des Verstorbenen wie Vladimir Derevianko, Mark McClain oder Joan Boix einen Querschnitt aus dem vielfältigen Schaffen des Uwe Scholz.
(Ingo Rekatzky)
- "Schöpfung"
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Musikalisch getragen wurde die Aufführung vom - abgesehen von kleinen, verzeihbaren Wacklern im Blech - solide spielenden Gewandhausorchester. Balázs Kocsár gestaltete sein Dirigat mit den für Haydns "Schöpfung" entscheidenden kontrastiven Abstufungen in Tempo und Dynamik sowie dem richtigen Maß an Pathos. Dass es "Licht ward", war dank des Orchesters auch auditiv wahrnehmbar und durch den Zuschauerraum tobten mitunter "brausend heftige Stürme", ohne dass hierbei die lyrisch-idyllischen Momente der "Schöpfung" zu kurz gekommen wären.
http://www.leipzig-almanach.de, 20. Mai 2005
INGO REKATZKY
- Concert Nürnberg
- 2005
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Böhmisches Flair und virtuoses Cello
Alban Gerhardt glänzt in Nürnberg als Solist - Balazs Kocsar am Dirigentenpult
Nürnberg. In ihrem zehnten und letzten Konzert der Abo-Reihe in dieser Saison huldigten die Nürnberger Symphoniker der Musik Böhmens und Ungarns. Als Sachwalter für diesen musikantischen Termin in der Meistersingerhalle lud man den gebürtigen Ungarn Bálazs Kocsar ans Pult. Kocsár (Jahrgang 1963) lebt in Italien und gastiert bei bedeutenden Orchestern.
Gerade in der "letzten Runde" der Abo-Reihe tat man gut daran, diesen ebenso musikantisch wie akribisch agierenden Dirigenten bei den Symphonikern auftreten zu lassen. Höhepunkt des Abends war eine Aufführung des hinreißenden Cellokonzertes in h-Moll (op. 104) mit dem Solisten Alban Gerhardt (geb. 1969 in Berlin). Dvoráks Konzert ist gewiss das wichtigste des Genres - auf jeden Fall das wirkungsvollste. Die Emotionen und Stimmungen des Cellokonzertes, das von böhmischem Temperament und slawischer Elegie durchzogen ist, verlangen nach einer vitalen Zeichnung. Dies gilt sowohl für den Solisten, als auch für den Dirigenten, und folgerichtig auch für das von ihm zu inspirierende Orchester.
Man kennt wunderbare Aufführungen, wie jene mit dem Cellisten Pierre Fournier, mit Mstislaw Rostropowitsch oder die wertvolle historische Version mit Pablo Casals, doch diese Interpretation mit Alban Gerhardt brauchte Vergleiche nicht scheuen: In einer bezwingenden Darstellung mischte sich bei ihm vollendete Technik und subtiles Empfinden, in dem Sentiment und Vitalität ausgewogen klangen. Das "Adagio ma non troppo" - eine der schönsten Einfälle Dvoráks - verzauberte in seiner volksliedhaften Schlichtheit das Publikum.
Kostbare Momente lieferte Alban Gerhard im Korrespondieren mit dem Konzertmeister (Klaus Lieb), sodass ein musikalisches Zwiegespräch von erlesener Schönheit entstand. Der Dirigent sorgte dafür, dass die Symphoniker ihr Temperament ausspielen konnten, ohne den Solisten zu überdecken. Eine rare Kunst in einem Werk, das massive Klangballungen liefert! Die Vielfalt dieser orchestralen böhmischen Welt blühte regelrecht auf. Der Beifall war entsprechend: Das Publikum tobte.
Zuvor gab es eine subtile ungarische Rarität von Béla Bartók. Die fünf "Ungarischen Skizzen" hüllten echte Pusta-Romantik in orchestrales Filigran und folklorenahes Schwingen. Später folgte noch Leo Weiners "Serenade" in f-Moll mit ihrem ästhetischen Magyaren-Kult. Sie wurde in ihrer Sensibilität allerdings von den rasanten Rhythmen der "Verkauften Braut" Smetanas übertrumpft. Balázs Kocsár und die Symphoniker waren zum Finale Garanten für Polka-Schwung und Komödianten-Geist.
- Ballet Verona
- 2005
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"Trittico Novecento", ovvero danzando al ritmo della nuova musica
Verona
NOSTRO SERVIZIO
Innegabile è il piacere di seguire uno spettacolo di danza accompagnato dal vivo da un'orchestra. E se poi il programma musicale include brani della modernità quali il "Pulcinella" di Stravinsky e "Aubade" di Poulenc (divenuti balletti famosi) e, ancora, il bellissimo "Drowning by numbers" del contemporaneo Michael Nyman il piacere è assicurato. Anche perché l'orchestra, quella dell'Arena, è diretta da Balazs Kocsar con piglio autorevole ispirato a sensibilità ed eleganza. Diciamo allora che al Teatro Filarmonico in "Trittico Novecento" (ci riferiamo allo spettacolo di domenica) a confronto con la danza, apparsa a tratti di routine, la "nuova" musica si è forse imposta con maggiore efficacia.
Il "pezzo" di Nyman, con le sue sonorità avvolgenti e ipnotiche capaci di offrire una riscrittura audace eppure a suo modo fedele alla seduzione mozartiana della Sinfonia concertante per orchestra viola e violino, trova nella coreografia del giovane Matteo Levaggi - coreografo stabile del Balletto Teatro di Torino - una elegante quanto algida traduzione visuale dove classico e moderno si fondono in un linguaggio déjà vu piuttosto modesto.
Interessante la rilettura del "Pulcinella" stravinskiano operata da Paola Vezzosi, che il noto impianto drammaturgico traduce in una storia al femminile - Pulcinella diventa Pimpinella, la convincente Simona Mangani - tra esclusione e violenza che i rimandi di Stravinsky a Pergolesi non riescono qui ad addolcire. La Vezzosi sa mettere a frutto la sua ricca preparazione e la variegata esperienza artistica creando una coreografia dove i richiami al teatrodanza sono più che evidenti e apprezzabili se pur a tratti indigesti al pubblico più legato alla tradizione.
Il bellissimo "Aubade", che Poulenc aveva intessuto di leggerezze e languori mai disgiunti però da timbriche e ritmiche impennate, da Maria Grazia Garofoli - che titola "La caccia" quello che era "Serenata" - viene tradotto in una danza estremamente fisica dove la tessitura gestuale, mobile e convulsa, intende sviscerare l'incontro-scontro tra i sessi. E se un lungo passo a due perde mordente forse perché risolto in esibizione di ginnica prestanza fine a se stessa, la coreografia si rivela comunque sapiente nel rinverdire i fasti degli stilemi della "caccia musicale" e poetica originatasi nel XIII secolo.
Il pubblico applaude generosamente premiando così i solisti - da Patti alla Valeriani, da Russo alla Ugarteche e alla Gelmetti - e la Compagnia tutta che si rivela come sempre solida e professionalmente agguerrita.
Paola Bruna
- Die Zauberflöte Leipzig
- 2005
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Leipzig, 03.03.2005.
Gewandhaus. La flauta mágica de Wolfgang A. Mozart con libreto de E. Schikaneder. Estrenada en Viena el 30 de Septiembre de 1791. Director de escena: Ralf Nürnberger. Escenografía: Yadegar Asisi. Reparto: Ainhoa Garmendia (Pamina), Anna-Kristina Kaappola (Reina de la noche), Anna Lissovskaia (Papagena), Stanley Jackson (Tamino), James Moellenhoff (Sarastro), Herman Wallen (Papageno), Martin Petzold (Monóstatos), Hendrikje Wangemann, Kathrin Göring e Inga Lampert (1ª, 2ª y 3ª Damas), Jürgen Kurth (Orador), Thomas Oertel-Gormanns (Sacerdote 1º), Torsten Süring (Sacerdote 2º), Tobias Keil (Armado 1º), Erwin Noack (Armado 2º), Michael Chu (Esclavo 1º), Andreas Hanke (Esclavo 2º), Ivo Spacek (esclavo 3º). Coro (Director del coro: Antón Tremmel) y Orquesta de la Gewandhaus. Director musical: Balázs Kocsár
Salvador Aulló
Escuchar a Mozart interpretado por una Gewandhaus dirigida por Balázs Kocsár con buen pulso no es ninguna tontería y más, si luego se nota una buena comunicación entre el foso y el escenario. Hubo música, hubo comunicación y entendimiento. Por esa parte si le quedó al público gana de volver.
Y por la parte de los que estaban en el reparto la cosa no estuvo mal. Veamos:
La finlandesa Anna-Kristina Kaappola fue ‘La Reina de la noche’ y tuvo un interpretación estupenda tanto en lo lírico como en lo escénico. Supo dar la intensidad que se le pide a una madre que no quiere perder a su hija y supo dar a su canto la intensidad justa en el momento justo. Sus sobre-agudos fueron enormes y bellos, lo que quiere decir que el papel le va de maravilla.
Su hija ‘Pamina’ fue la guipuzcoana Ainhoa Garmendia, que cada día va ganado enteros en calidad tanto vocal como expresiva. Esta chiquita lleva una carrera justa y medida: sin prisa pero sin perder comba. Se le oía y entendía muy bien en la sala, a pesar de no ser alemana (lo de que se le entendía, como es lógico, me lo comentó mi intérprete alemán). Con una voz muy redonda, llena de armónicos y siempre guardando la delicadeza del personaje. El aria la defendió muy bien haciendo el final en un pianísimo muy notable.
El príncipe ‘Tamino’, el perdido en el bosque y hallado en la logia de Sarastro, fue Stanley Jackson. Un tenor negro nacido en San Luis, Missouri, EE UU, que no tuvo su mejor día. Estuvo muchas veces fuera de tempo, demasiado lento, sin que el director pudiera hacer nada por encarrilarlo. Tiene, sin embargo, una voz muy bonita y buen fraseo. En los diálogos no se le oía suficientemente.
‘Papageno’, el pajarero que además de los pájaros no pensaba nada más que en una 'Papagena', fue el finlandés Herman Wallen. Tuvo el don de la uniformidad, lo cual ya es algo muy positivo en un joven de 27 años. Esperemos que madure en las dos vertientes: vocal y escénicamente.
‘Papagena’, la graciosa que le toma el pelo a 'Papageno' antes de traerle Papagenitos, fue la rusa, nacida en S. Petersburgo, Anna Lissovskaia. Fue una 'Papagena' graciosa y simpática, su voz es pequeñita y ligera pero suficiente para un papel de este tipo.
‘Sarastro’, el reposado y sabio jerarca de los del mandil, fue el conocido estadounidense (también de San Luis) James Moellenhoff. Conocido para mí, al menos, ya que lo he visto como ‘Eremita’ en El cazador furtivo en dos ocasiones y en una como un formidable ‘Antonio’ en Las bodas de Fígaro. Estuvo en su línea de obsequiar con sus graves agradecidos y bellos. Este no lleva mal camino tampoco y, como tiene una voz agradable y bella, espero no equivocarme si digo que nos lo encontraremos por el camino.
‘Monostatos’. Lo hizo el alemán Martin Petzold. Este, como es de Leipzig, jugaba en casa. Fue un moro aceptable si bien su voz es más bien pequeña.
El alemán Jürgen Kurth hizo el papel del ‘Orador’. Fue alumno del conservatorio de Leipzig y continuó sus estudios en Berlín. Defendió su papel con justeza.
Las alemanas Hendrikje Wangemann ('Hale'), Kathrin Göring ('Köthen') e Inga Lampert ('Magdeburgo') fueron las tres damas. Inga es todavía alumna del Conservatorio. Las tres tienen voces agradables. A Hendrikje se le nota el camino que lleva recorrido y lo mismo que a Kathrin pienso que pueden volar. Inga es un valor por descubrir todavía pero, por el momento, se le ven condiciones.
El resto del reparto no tuvo problemas, como era de esperar.
El resumen no puede ser otro que este: merece la pena estar en una ópera de Mozart siempre, pero si está bien cantada y con la Gewandhaus tocando, es acercarse a las alturas.
Una escena discutible
Los decorados son más que aceptables y se puede decir que hasta bellos, al antiguo estilo de cortinas diferentes para cambiar los decorados pero la interpretación escénica es demasiado rebuscada. Tratan de mostrarnos la evolución de la humanidad y así, al final, cuando está decidido que 'Pamina' y 'Tamino' se van a casar, aparecen vestidos primero como todos los del coro, queriendo decir que ahora ya han conseguido parecerse a unas personas normales, y al final de todo, nos encontramos con un decorado futurista, donde se ve la evolución del mundo hacia la destrucción y aparecen 'Tamino' y 'Pamina' vestidos como ejecutivos en lo alto de una especie de tarima, y desesperados al ver el rumbo que ha tomado la humanidad. Demasiado rebuscado para tan poco efecto. El público se quedó más bien frío con todo esto.
Puede ser bueno querer mejorar la idea del libreto que, la verdad, es un poco tonta pero creo que para eso es mejor dejar lo que está como está y escribir un libreto nuevo con las ideas que queramos desarrollar y luego sólo falta lo más difícil: encontrar un Mozart entre los compositores actuales. Claro que si lo encuentras estará escondido y acongojado porque le dará vergüenza decir que él sabe componer música y no se atreverá a aparecer por el mundo por miedo a que los reyes de la atonalidad se le pitorreen.
En fin, que sí, que puede ser cierto que la evolución del mundo no presagia nada bueno y hasta creo que unas multinacionales quieren convertir en palillos los árboles de los bosques brasileños. Pero vamos a lo nuestro: no es bueno que el público salga frío, es mejor que salga con ganas de volver a la ópera.
- Wagner: Lohengrin – Debrecen
- 2003
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forumopera 2003 aprile
Electrisés par la direction très précise du chef hongrois Balazs Kocsar, l'orchestre et les choeurs ont offert une fête musicale inouïe, déchaînant l'enthousiasme d'un public très nombreux, qui leur a réservé une «standing ovation» totalement méritée, à l'issue de cette dernière d'une série de dix représentations.
Bruno Peeters
- L'amour des trois Oranges VlaamseOper
- 2003
- Amberes, 17.05.2003.
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Amberes, 17.05.2003.
De Vlaamse Opera. L’amour des trois oranges (Chicago, 30 de diciembre de 1921)Ópera ed Serguei Procofiev sobre su propio libreto basado en la obra homónima de Carlo Gozzi, versión francesa. Escenografía: Frank Philipp Schlössmann. Vestuario: Mechtild Seipel. Luces: Franck Evin. Puesta en escena: Andreas Homoki. Intérpretes: Kurt Gysen (Rey de trébol), Martial Defontaine (Príncipe), Sophie Marilley (Clarice), Sergei Khomov (Truffaldino), Chris De Moor(Celio), Marie-Noëlle de Callataÿ (Ninetta), Piet Vanischen (Cocinera) y otros. Orquesta y coro de la Vlaamse Opera. Dirección de orquesta: Balázs Kocsár.
Jorge Binaghi
No, no me he equivocado en el título. Sucede que he estado releyendo las páginas que dedica a la obra Rubens Tedeschi en su libro I figli di Boris (EDT, 1990, Turín, cap. VIII, pág. 155-160), tan jugosas como las famosas naranjas, con motivo de la reposición (casi más bien estreno) del maravilloso título de Procofiev en su tercer trabajo para el mundo lírico. Sigo sin entender, y cuando veo una de sus óperas más aún, por qué no ha entrado a formar parte del repertorio junto con los títulos más famosos, ya que méritos más bien le sobran que le faltan. La versión en francés puede que, por lengua, resulte más bon enfant que en ruso (o incluso en italiano -lector, perdona, soy tan viejo que todavía recuerdo cuando Procofiev se cantaba en italiano, y era un buen precio para conocerlo y entender los textos de sus ‘jugosas’ óperas: decididamente, estas naranjas tienen poderes mágicos…), pero ayuda cuando la compañía no tiene elementos nativos y sí en cambio muchos -o todos- que tienen el francés como lengua materna o primera lengua.
Sobre todo porque no se está obligado -con la cantidad y breve extensión de las partes- a ir a buscar compañías extranjeras o algún cantante o director de fama que por lo general no están dispuestos a ensayar mucho. Y así no es raro que la Opera de Flandes, que lleva una temporada bastante desigual (y en horas más bajas precisamente cuando intenta ser “popular” y acomete títulos que hoy sería mejor dejar en reposo hasta ver si reaparece alguien capaz de cantarlos bien), haya conseguido aquí un triunfo redondo, con un público divertido y encantado, al que no se le dio gato por liebre ni al que se hizo reír con expedientes más propios de un teatro de revistas como a veces sucede, sino apelando a su inteligencia y sentido de la fantasía y del humor superior. Para ello, se recurrió a una puesta de la Komische Oper de Berlín de Andreas Homoki, de la cual no sé si alabar el buen gusto, la claridad de la exposición, el ritmo frenético pero nunca confuso, los cambios de escena, la iluminación, los trajes fantasiosos pero no horteras (no es lo mismo), el trabajo con los actores, que parecían sumamente convencidos de lo que hacían y naturales en una de las obras más surrealistas que se hayan convertido en ópera.
Sólo diría que hubiera habido que marcar mejor las diferencias de los grupos iniciales del coro y también cuando éste actúa como personaje, y que no me parece buena idea hacer aparecer al bajo “travestido” que interpreta a la terrible cocinera haciendo que se deslice por el mango de su enorme cucharón, martillo de infieles (un bajo suele no serlo, tener ciertas dimensiones y si está cantando puede tener un accidente, como casi le ocurrió al excelente y animoso Piet Vansichen). Pero estas son minucias: la verdad es que las dos horas se me pasaron en un minuto y hubiera vuelto a ver la obra toda entera ahí mismo (creo que nadie entre los artistas habría estado de acuerdo). Hubo una buena dirección, algo más que eso, ya que Kocsár -para mí un desconocido- logró concertar, equilibrar, dosificar y homogeneizar todos los elementos y consiguió un buen sonido de la orquesta, que últimamente había tenido algún traspié (Fidelio para ser más claros). Ciertamente no es Gergiev ni su orquesta -de los que guardo un recuerdo imborrable en una versión de concierto en Amsterdam que parecía escenificada- pero no se puede pedir eso más que en ocasiones especiales, y esta era una velada de ópera “normal” como ojalá pudiera ver siempre (y no sólo aquí). El coro ayudó lo suyo, superando algún desajuste inicial debido al nerviosismo que crean una primera representación y las dificultades de semejante partitura sumadas a las de actuar), bien dirigido por Kurt Bikkembergs.
¿Y los cantantes? Como pasa muchas veces en Procofiev, lo malo y lo bueno es que son muchísimos, pero pocos tienen partes de importancia (y los que las tienen resultan -salvo alguna excepción- episódicas). Se puede entonces acudir a una “troupe” sin “glamour” (utilizo el francés porque estamos en la versión francesa) pero que tenga verdaderos deseos de realizar un trabajo en equipo. Y sí la tuvimos, con las inevitables diferencias de rendimiento vocal, sea por el rol, sea por las condiciones o la técnica de cada uno. Sin estrellas, citemos en primer lugar a un tenor al que habrá que tener muy en cuenta si canta el príncipe protagonista como lo hizo aquí: Martial Defontaine tiene buena presencia, es un actor enérgico y un cantante de excelente esmalte, extensión buena y emisión y dicción excelentes. No fue el único, pero sí el que más pudo poner esas cualidades en evidencia.
Me gustaría ver en un papel menos ingrato que la intrigante ‘Clarice’a la mezzo suiza Sophie Marilley que dio al personaje un relieve infrecuente en todos los aspectos y vocalmente pareció sumamente interesante por su color cobre y su técnica. De Callataÿ continúa su ascendente carrera de soprano lírica en la única superviviente de las tres naranjas, la princesa ‘Ninetta’. Kurt Gysen tuvo un sonoro aplauso por su interpretación del ‘rey de trébol’, y muy merecida: es un bajo joven, sonoro, decidido y buen actor. Y ya que en bajos estamos (tres de excelente calidad para tres partes más o menos breves, es lo que pide Procofiev: una cosa son tres naranjas, otra tres bajos) encomiemos la labor del veterano pero siempre confiable Chris De Moor en el mago ‘Celio’ (fue magnífica su invocación ”Farfarello” con que comienza el tercer acto, uno de los momentos en que se advierte cuánto amaba Procofiev la ópera, cómo la conocía y cómo podía -por eso mismo- burlarse de sus convenciones y utilizarlas con toda su fuerza primera). Lamentablemente, su rival de más éxito (hasta el final al menos), ‘Fata Morgana’, estuvo bien caracterizada pero no bien cantada por Rolande Van der Paal a quien, cuando se la escuchó, se le oyó un timbre ingrato, destimbrado y limitado en volumen y extensión. Con medios limitados también, pero en un rol que le va como un guante, Romain Bischoff resultó en cambio un excelente y humorístico “Leandro”. Marc Claes se hizo valer como ‘Pantalone’ y Jan Carpentier fue un excelente diablillo en ‘Farfarello’. Las otras y más desafortunadas ‘princesas-naranjas’, Anja Van Engeland y Hendrickje van Kerckhove resultaron adecuadas, mientras que ‘Smeraldina’ fue una desvaída Madellen Ijsselmuiden y Fabrice Deroo tuvo sus problemas con el ‘heraldo’. En cambio, y parece justo terminar por él en una ópera bufa, fue magnífico el ‘Trufaldino’ del tenor ruso Sergei Khomov, que tiene voz de tenor lírico y canta sin buscar recursos “cómicos” y menos del tipo grueso, pero puso en evidencia una envidiable forma física al mismo tiempo que buena escuela. Pero al final de lo bufo queda flotando, como siempre en Procofiev, una pregunta: esta burla, ¿hasta dónde llega? ¿Hasta dónde es burla por la burla misma? Si transparente es la ironía sobre los poderosos de turno (sean reyes o magos, son ineptos, hipocondríacos, mezquinos, caprichosos), ese final en que los “malvados” en vez de recibir su castigo son salvados por el coro…deja pensativo después de la risa. Porque pueden volver en cualquier momento a intentar (y conseguir; no hay que olvidar que ‘Morgana’ está por ganar la partida cuando interviene el “deus ex machina”) lo mismo. Y por eso tal vez no haya sido del todo feliz repetir, como si de un musical se tratase (porque no lo es, no es por desprecio de otros géneros), la marcha famosa varias veces durante los aplausos.
- Le triomphe de l'absurdité et de l'ironie
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Antwerp
De Vlaamse Opera
05/17/2003 - et les 21, 24*, 27, 29 mai et 1er juin; et à Gent les 2, 4, 7 et 10 mai 2003
Prokofiev: L'Amour des Trois Oranges
Martial Defontaine (Le Prince), Serghej Khomov (Trouffaldino), Kurt Gysen (Le Roi de Trèfle), Chris De Moor (Le Magicien Tchélio), Rolande Van der Paal (Fata Morgana), Marie-Noëlle de Callataÿ (La Princesse Ninette), Romain Bischoff (Léandre), Sophie Marilley (La Princesse Clarisse), Marc Claesen (Pantalon), Piet Vansichen (La Cuisinière), Madeleen Ijsselmuiden (Sméraldine), Jan Carpentier (Faffarello), Fabrice Deroo (le Héraut), Hendrickje Van Kerkhove (Linette), Anja Van Engeland (Nicolette)
Andreas Homoki (mise en scène), Werner Sauer (réalisation de la mise en scène), Frank Philipp Schlössmann (décors), Mechtild Seipel (costumes), Franck Evin (lumières) Jeanne-Marie Vermaele (études musicales), Kurt Bikkembergs (chef des chœurs), Symfonisch Orkest en Koor van de Vlaamse Opera, Balazs Kocsar (direction musicale)
Nouvelle Production au Vlaamse Opera ; coproduction avec le Komische Oper, Berlin (2002)
A l’occasion du cinquantenaire de la mort de Prokofiev, L’Opéra des Flandres propose cette œuvre hors-norme, subtile ; un chef-d’œuvre ironique faisant appel à la capacité de gaieté et à retrouver son âme d’enfant au public plus habitué à des œuvres sérieuses. Avec L’Amour des Trois Oranges nous voilà bien loin de Guerre et Paix ou L’Ange de Feu. Prokofiev nous propose un plaisir plus immédiat, où l’absurde ne cesse de poindre le bout de son nez, où l’ironie est constamment présente, sans pour autant renoncer à une poésie qui nous touche grâce à une production qui tient parfaitement compte de toutes ces dimensions.
Andreas Homoki, responsable de la plus belle mise en scène de La Femme sans Ombre naguère au Grand Théâtre de Genève et au Châtelet, maintenant successeur d’Harry Kupfer au Komische Oper semble s’être vraiment fait plaisir pour monter cette production, plaisir qu’il nous communique sans difficultés. Des difficultés posées par un livret complexe, volontairement tiré par les cheveux, il trouve des idées pour les résoudre avec beaucoup de fantaisie, d’humour et d’exubérance. Il donne aux chœurs la place essentielle que l’œuvre exige, commentateurs de l’action, accélérateurs de celle-ci, complices des personnages (l’évasion des «méchants » » à la fin), des chœurs comme toujours à l Opéra des Flandres parfaitement en place scéniquement comme vocalement. Rajoutons que si le décor de Frank Philipp Schlössmann est simple (un cadre de scène et des accessoires géants, livres en particulier) mais en accord parfait avec le concept d’Homoki, les costumes de Mechtild Seipel, somptueux, hétérogènes, farfelus contribuent à la réussite du spectacle.
Sur le plan musical, pas de regrets non plus, si ce n’est une Fata Morgana, quasiment inaudible, assurément pas à sa place. Martial Defontaine est un superbe prince qui montre bien vocalement le contraste entre son apathie de la première partie et son héroïsme du dernier acte avec une voix qui promet beaucoup.
Kurt Gysen nous avait déjà beaucoup impressionné dans sa courte apparition dans Fidelio en début de saison ; dans un rôle plus conséquent, il confirme la beauté d’une voix splendide et sonore. Attendrissant et bien chantant le Trouffaldino de Serghej Khomov dans une belle composition. Plaisir de retrouver deux voix qui nous avaient récemment inquiétés et qui semblent avoir retrouvés leurs qualités : Chris De Moor en magicien râté et surtout Marie-Noëlle de Callataÿ, belle Ninette qui ratrappe sa dernière et décevante prestation dans Werther. Il faudrait citer le nom de tous les artistes, en particulier celui d’une jeune mezzo prometteuse Sophie Marilley (Clarice) et Marc Claesen (Pantalon), sans oublier l’impayable Cuisinière de Piet Vansichen, mais l’important est d’avoir pu offrir une distribution vocale homogène (à une exception près), très concernée par la pertinence de la mise en scène.
Dans la fosse, Balazs Kocsar mène avec efficacité ses troupes avec un souci de rendre intelligible les chanteurs et de souligner les contrastes entre les passages brillants et ceux où la poésie prédomine.
Une reprise s’impose !
Christophe Vetter
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- Don Pasquale Budapest
- 2002
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Budapest, 17.03.2002.
Domingo, 17 de marzo 2002. Teatro Erkel de Budapest. Gaetano Donizetti: Don Pasquale. Drama comico en dos actos, traducción al hungaro de Sandor Fischer. Kálman Nádasdy, Dirección Escenica. Zoltan Fulop, Escenografia. Mark Tivadar, Vestuario. József Gregor (Don Pasquale), István Kovácsházi (Ernesto), Kázmér Sárkány (Malatesta), Zsuzsanna Csonka (Norina), Gabor Csiki (Carlotto). Orquesta y coro del Teatro Erkel. Director: Balázs Kocsár. Aforo: 2500 localidades. Aforo: 2.500. Ocupación. 100%.
Andrea Merli
Dos operas en ocho horas. Podría ser el titulo de una farsa de Donizetti. Es la realidad en Budapest que, en su Festival de Primavera, desde el dia 16 de marzo hasta el 1 de abril ofrece tanta variedad musical, entre ópera, opereta, danza, música de concierto: clásica, sinfónica y camerística, oratorios, jazz, popular, que en otras capitales harían no una, sino dos temporadas. No íbamos a perder la ocasión de un Don Pasquale ¡a las once de la mañana de domingo! cantado en húngaro: una pasada. ¿Y el publico? 2500 espectadores -cualquiera los reúne- que abarrotaban el racionalista Teatro Erkel (año de construcción 1906) dispuestos a pasarlo bien. Este Don Pasquale es para los húngaros una cita a la que se acude con extrema frecuencia. Yo ya lo había visto, hace justo dos años, pero en el Teatro de la Opera y, exceptuando al 'Malatesta' y al meteórico 'Carlotto', con el mismo reparto.
József Gregor, a parte de haberlo grabado en disco -por supuesto ¡en italiano!- ha paseado a 'Don Pasquale' en los teatros de todo el mundo; además de dos veces en Budapest ¡lo que representa uno de mis hitos personales! Lo escuché hace aproximadamente diez años en Trieste. Ahora, con sus 62 años, conserva una voz fresca, pero lo que no tiene precio es su entrega, su vivacidad escénica y la manera con que se ha adueñado del humanísimo y patético personaje: una escuela de teatro, de buen cantar y de actuar, un impagable carisma: '¡Bravo, bravo Don Pasquale!' Le hicieron contorno, igualmente entrenados como si fueran actores de la Cubana, la pizpireta 'Norina' de Zsuzsanna Csonka, a la que el apoyo empieza a fallar y que tiene un timbre un poco agrio, pero que aborda con descaro todos los escollos de la partitura ¡que por ser en húngaro se ejecuta integralmente! y que personalmente encuentro adorable como actriz y encantadora como mujer ... si les parece poco.
El tenor István Kovácsházi, 'Ernesto', al que si le dieran el pasaporte en Italia le harían cantar de 'Radamés' y que, en cambio, hace muy bien en cantar -supongo a diario- este repertorio, digamos más ligero, con 'messa in voce' en la temible cabaletta y medias voces -auténticas- en la serenata. Profesional el barítono Káznér Sárkány, un 'Malatesta' oportunamente rufián.
Perfectos la orquesta -que es la 'segunda' del Teatro de la Opera, y que muchos quisieran tenerla de 'primera'-, dirigida con gran sentido del teatro por el joven Balázs Kocsár, y el reducido coro, que con su juego escénico encajaba maravillosamente en la puesta en escena de Kalman Nádásdy: un espectáculo hiper-tradicional, con mucho color italiano al estilo de Pane, amore e fantasia. Una producción que pese a haber superado las mil y una funciones no acusa ni la rutina ni el desgaste. Un Don Pasquale, finalmente, al que todos se apuntarían.
- Otello Antwerpen
- 2001
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DE VLAAMSE OPERA, OTELLO
De Standaard 25-09-2001
Dirigent Balázs Kocsár leidt zijn gloedvolle koor en orkest naar een stuwende en meeslepende, maar toch altijd beheerste uitvoering.
- Peter Vermeersch -
Gazet van Antwerpen 25-09-2001
... Kocsár hield het geheel bij de teugels en liet de onsterfelijke muziek van Verdi mooi tot haar recht komen, onder meer met een uitgesproken expressieve dynamiek.
- Katelijne Theuwissen -
The Bulletin 27-09-2001
Under Balázs Kocsár, the house orchestra was on remarkably good form for an opening night.
- Marcel Croes -
Le Vif/L'Express 28-09-2001
Portée par la direction musclée, du jeune chef hongrois Balázs Kocsár, la musique rejoint l'image dans ses éclats et sa puissance.
- Martine Dumont-Mergeay -
La Voix du Luxembourg 1-10-2001
A la tète de l'orchestre, le jeune chef hongrois Balázs Kocsár allie efficacité dramatique et beauté sonore, mettant maint détail de la partition en exergue.
- Jean Lucas -
Forum Opera 14-10-2001
Balázs Kocsár, à la tète de l'orchestre de l'opéra des Flandres réalise un trés beau travail, extrèmement lyrique et raffiné.
- Camille De Rijck -
ConcertNet 23-10-2001
Verdi survit à ce traitement grace à lui-meme bien sür mais aussi grace à la direction sans faille de Balázs Kocsár qui débute à l'Opera des Flandres et gère efficacement un orchestre de plus en plus performant.
Opéra International
... le jeune chef hongrois Balázs Kocsár allie efficacité dramatique et beauté sonore, mettant maints détails de la partition en exergue.
- Jean Lucas -
- Concert Firenze
- 2001
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TEATRO COMUNALE DI FIRENZE
ORCHESTRA DELL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO
il Giornale della Toscana 27-02-2001
Nato sotto una cattiva stella per una serie di infortuni che hanno colpito gli artisti a suo tempo ingaggiati - il direttore Rozhdestvensky e gli attesi pianisti Viktoria Postnikova e Stanislav Bunin - il concerto al Comunale si è salvato grazie all'ungherese Balázs Kocsár insieme al giovane Roberto Cominati alla tastiera.(...)
In ogni caso anche Kocsár si muoveva sulla stessa lunghezza d'onda, sicchè dal punto di vista della coerenza stilistica, il progressivo andamento della pagina non ha fatto una grinza, tanto da essere apprezzato da larga parte del pubblico presente che ha chiesto il fuori programma, subito accordato.(...)
Il ghiaccio si era rotto con la sempre gradevole sinfonia del Der Freischütz di Weber restituita con estrema naturalezza da Kocsár. Il quale però ha maggiormente convinto nella seconda parte del programma interamente dedicata alla Sinfonia n°8 in sol maggiore di Dvorak. Con vibrante determinazione il lavoro del musicista boemo si è acceso di tutte quelle accattivanti valenze melodiche di matrice popolare che lo pervade.(...)
Bene, dunque, l'efficace lettura densa di sonorità offerta da Kocsár, giustamente accolto, al termine dall'applauso dei presenti.
- [MDA] -
- Concert Milano
- 2001
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AUDITORIUM DI MILANO
CONCERTO DELL ORCHESTRA G. VERDI
Corriere del Teatro Vol. 2°, 2001
Capita, a volte, che la sostituzione all'ultimo momento di un grande nome, anzichè costituire una delusione per il pubblico, si trasformi in una ghiotta occasione d'ascolto: così è stato per l'improvviso "forfait" di ben due personaggi del calibro di Riccardo Chailly e Martha Argerich in luogo dei quali, nell'ambito della stagione dell' Orchestra Sinfonica di Milano "Giuseppe Verdi", si sono esibiti Balázs Kocsár e Roberto Cominati. (.....)
Quanto a Kocsár (....) possiede tutte le doti del grande direttore d'orchestra: chiarezza del gesto, precisione negli attacchi, profondità di lettura, carisma e - cosa non facile a riscontrarsi in tempi in cui si tende a privilegiare una certa asetticità spacciata per "serio professionismo" - tanta passionalità che il maestro ungherese non esita, quando occorre, a gettare sul piatto della bilancia interpretativa. Già le centotrentanove battute introduttive del Concerto in Mi minore di Chopin davano la misura di come Kocsár intenda il concerto per strumento solista e orchestra e cioè come un dialogo assolutamenrte paritario, dove l'evidenziazione di tutto ciò che avviene a livello orchestrale sostiene ed esalta la voce del solista molto più di un accompagnamento uniforme e troppo discreto. Completava il programma la Sinfonia n° 5 di Ciajkovskij, il cui vasto organico ha ancor più messo in luce la capacità del direttore di dominare i diversi piani sonori di una partitura così complessa, pur riuscendo a trasmetterla in tutta la sua grandiosità.
- V. Licari -
- Otello VlaamseOper
- 2001
- Schwacher weißer Mann: Verdis „Otello“ in Zürich, Bielefeld und Gent
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Schwacher weißer
Mann: Verdis
„Otello“ in Zürich,
Bielefeld und Gent
VON ROLF FATH
UND STEFAN KEIM
Ein Raumschiff schwebt durchs
All. Zypern gibt es nicht mehr, Venedig
auch nicht. Nur das Böse
existiert. Der Sturm, mit dem Verdis
„Otello“ beginnt, ist kein Naturereignis,
sondern entspringt
Jagos Intrige. Er ist der Drahtzieher,
der nach dem tödlichen Finale
als überlegener Spielführer zurückkehrt.
Auf solche, an sich einfachen
Aggregatzustände lässt
sich Giuseppe Verdis „Otello“ eindampfen.
Sven-Eric Bechtolf wurde am
Opernhaus Zürich nach „Lulu“
erneut eine Literaturoper anvertraut.
Er formuliert das Stück zu
einem Sience-Fiction-Thriller um,
der allerdings auch ein bisschen
nach Theater auf dem Theater
aussieht. Nichts bleibt bei dieser
Fallstudie über die Unbelehrbarkeit
der Menschen unbeachtet.
Glasklar fädelt Jago die Intrige
ein. Automatenhaft wirken die
Protagonisten in ihrer kindlichen
Durchschaubarkeit. Klare Symbole:
eine Eisblume für Desdemona
schmilzt in der Hand Otellos, die
Schraube, auf der Jago sein Credo
anstimmt, verdeutlicht die hochgedrehte
Spannung, unter der die
Figuren leiden, die schwarzen
Gondeln sind Zitat eines fernen
Venedigs.
Anfangs will es scheinen, als sei
jeder musikalische Puls aus dieser
aseptischen Welt vertrieben, aber
Vladimir Fedoseyev ist ein Meister
des Metiers: Er erzeugt eine theatralische
Wucht, die jeden Raumkörper
zum Abheben zwingt. Ein
Naturereignis ist José Curas Otello.
Der Gesang mehr Schrei, das
Parlando Flüstern, oft wirkt die
Stimme rau, aufgehellt, dann wieder
baritonal und bronzen, doch
Gesang ist nur ein Teil der Interpretation:
Cura, stolz wie eine Statue
von Michelangelo, kostet seine
Wirkung aus. Er wird fast von seinem
Gegenspieler ausgestochen.
Pure Lust, den Regisseur und
Schauspieler Bechtolf zu sehen,
der nach Ruggero Raimondis
krankheitsbedinger Absage als
Jago-Darsteller einsprang: tänzelnd,
verführerisch, feinnervig,
bis in die Fingerspitzen eloquent.
Wie von einem anderen Stern
kommt dagegen Daniela Dessis
Desdemona daher.
Anders in Bielefeld. Otello kann
nicht töten. Wie ein dickes Kind
sitzt er in der Couchgarnitur, während
sich Desdemona kalt abwendet.
Zum Weiterleben verurteilt zu
sein, ist in Barbara Beyers Inszenierung
schlimmer als der Tod. Es
gibt nur Leere und Lächerlichkeit,
Brutalität und Bosheit in der Spießerwelt
egomaner Erfolgsmenschen.
Otello ist ein Weißer. Er
müsste zufrieden sein, hat Macht,
Geld und eine schöne Frau. Doch
er glaubt sich sein Glück nicht.
Und so erliegt er den Einflüsterungen
Jagos, seines Bruders im
Geiste, der schon begriffen hat,
dass ihm diese Gesellschaft nichts
bietet außer dem Spaß an der Zerstörung.
Barbara Beyer hat das
boshaft konsequent, aber szenisch
wenig subtil durchdacht. Sie hat
keine Sympathie für ihre Charaktere,
sondern stellt sie bloß. Von
Beginn an jagt Peter Kuhn sein
ausgezeichnetes Orchester mit
dramatischer Verve durch die Partitur.
Stefano Algieri (Otello), Joo
Il Choi (Jago) und Karine Babajanyan
(Desdemona) haben durchschlagskräftige
Stimmen, aber erspüren
nicht alle psychologischen
Feinheiten der Partien.
Von der Flämischen Oper in
Gent darf man mehr erwarten.
Mikhail Dawidoffs Otello ist
wuchtig-impulsiv und differenzierungsfähig,
Stephen Kechulius ein
superböser junger Bariton, Cheryl
Barker eine Desdemona zauberhaft
lyrischer Melodiebögen. Im
Orchester wurde hingegen heftig
geschlampt, Balazs Kocsár lieferte
nicht mehr als Routine. In Belgien
darf Otello aus Eifersucht morden
und Desdemona ihr unschuldiges
Leben zart verröcheln. Doch konventionell
ist Guy Joostens Inszenierung
keineswegs. Er verlegt die
Geschichte in ein altes Fabrikgebäude.
Sogar ein kleines Theater
findet sich hier. Die Jungs laufen
in schneeweißen Ausgeh-Uniformen
herum wie Stewards auf
Kreuzfahrt, unter den Offizieren
laufen allerlei gleichgeschlechtliche
Flirts, und auch Jago schmust
mit Otello. Doch am Schluss stehen
alle in stummem Entsetzen
auf der Treppe und schauen zu,
wie Otello sich die Pulsadern aufschneidet,
auf die tote Desdemona
fällt und verblutet.
Termine: Zürich 6., 9., 11. 10;.
Karten: (0041-1) 2 68 66 66. Bielefeld
3., 17., 21., 23., 26. 10.; Karten:
(0521) 51 54 54. Gent: 6. 10.;
Antwerpen 14., 17., 20., 23., 26.
und 28. 10.
- The Story of a Hundred Red Handkerchiefs
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The Story of a Hundred Red Handkerchiefs
By Peter Vermeersch
De Vlaamse Opera's utterly compelling production of Verdi's Otello in Ghent and Antwerp.
Verdi: Otello
Mikhail Dawidoff (tenor) - Otello
Stephen Kechelius (baritone) - Iago
Cheryl Barker (soprano) - Desdemona
David Miller (tenor) - Cassio
Alexei Grigorev (tenor) - Roderigo
Susannah Self (mezzo-soprano) - Emilia
Dario Süss (bass) - Lodovico
Jan Carpentier (bass) - Montano
Chorus and Symphony Orchestra of Vlaamse Opera
Balázs Kocsár (conductor)
Guy Joosten (director)
Sunday 23 September 2001
De Vlaamse Opera, Ghent
When, at long last, Otello asks his ensign Iago, who has been sickening his jealous mind for quite some time, for exact proof of his wife Desdemona's adultery, Iago promptly produces her red handkerchief. This was Otello's wedding-present to Desdemona, which Iago has — he insists — filched from — so he insists — Otello's rival Cassio. From that moment on, there are red handkerchiefs on stage.
And this whole tragic story poignantly reminds us that silly suspicion and possessiveness can blind us all. This simple truth was perhaps never more ably demonstrated than in Guy Joosten's truly brilliant new staging of Verdi's Otello, which opened the new season of De Vlaamse Opera.
Musically as well as dramatically this production is most convincing. But perhaps the nicest thing was that there was a real team at work. After the final curtain on the night of the premiere, there was a great roar and cries of joy — and also of triumph — on stage. Only once these were well-digested did the curtain rise again for the well-deserved bows.
Director Guy Joosten (a leading figure in contemporary European theater since 1991, he has worked for Vlaamse Opera, Brussels' La Monnaie, in Vienna, London, Geneva and Madrid) has transposed the 15th-century setting of Shakespeare's drama to the 1950s. The Venetian occupying forces in Cyprus now have become American soldiers. The stark but masterful sets of Roni Toren evoke a kind of militarized West Side Story.
Act Two plays in the communal bathroom of the army barracks. Iago sings his Credo while shaving, belting out his words not to the audience, but to his image — even for such a depraved creature, this is basically a personal statement after all. Otello enters; Iago continues to poison his not very stable mind; Otello leaves. Then all doors of the shower cabins break open, revealing Desdemona surrounded by naked men. Shortly thereafter the despondent warrior opens these doors again, and of course nothing is to be seen.
By Act Three, Otello is stone-blind. He climbs the stage that has been erected for the government official visiting Cyprus and simply roars his conviction that his wife is a vile whore into the microphone. These crucial phrases are actually — and very metallically — amplified, giving this scene an uncommon poignancy.
In Act Four, the red handkerchiefs have disappeared — all hope is abandoned. In the previous acts, Desdemona had every opportunity to contradict her husband's vile accusations and she failed to do so; now she is just preparing for a cruel death that had been entirely evitable. The couple's bedroom is a very drab affair, which adds to the general oppressive atmosphere. After Desdemona's truly touching evening prayer, Otello carefully descends the long metal staircase leading to her bed. It now becomes strikingly clear that he has regained his senses, no longer intends to murder her. She is asleep, and relieved, he creeps up the stairs again. But then she calls him back — to their common destiny.
What makes this historical transposition so strong is the fact that director Guy Joosten — and his brother Luc, taking care of dramaturgy — follow libretto and score most scrupulously. The instructions of Verdi and his brilliant librettist Arrigo Boito are never contradicted. This brilliant staging just adds layer after layer of contemporary significance to the original. At the end of this performance you are really shattered, feeling the deepest sympathy and pity for not only silly Desdemona, but also for the sadly epileptic Otello — and even for Iago, who cannot after all really be blamed for being born a bastard.
A staging like this can only work with really good singing actors. Young Russian tenor Mikhail Dawidoff not only has a genuine "Otello voice," he is one of the few performers of this role actually willing to invest more than his vocal cords. After a dramatically hesitant start, he turns into a scorching Otello. Australian Cheryl Barker is a truly beautiful Desdemona, her lyric soprano rising to uncommon heights. American baritone Stephen Kechulius is a tremendous Iago, an excellent actor and a good singer. Excepting the dreadful Lodovico of Dario Süss (a bass reeking of dirty socks), the smaller parts are excellently taken. The Hungarian conductor Balázs Kocsár leads his glowing chorus and orchestra to a swaying, stirring rendition of the score, still keeping its complexity well under control.
There is only one problem with this production. After having witnessed this, one might well find an ordinary performance of Otello hard to digest, let alone enjoy.
© andante Corp. October 2001. All rights reserved.
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- La Bohème Frankfurt/M
- 2000
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PUCCINI: LA BOHEME - OPER FRANKFURT
Frankfurter Allgemeine Zeitung 16-10-2000
Bei der aktuellen Wiederaufnahme von Puccinis "La Bohème" an der Oper Frankfurt gestaltete das von Balázs Kocsár mit sicherer Hand und außerordentlichem Feingefühl für Mimis "eiskaltes Händchen" geleitete Frankfurter Museumsorchester die Kleinigkeiten wie die unvermittelten Umbrüche gleichermaßen souverän. - Benedikt Stegemann -
Frankfurter Neue Presse 16-10-2000
Das von Balázs Kocsár geleitete Museumsorchester gab sich keine Blöße. Ein begeistertes Publikum hatte dafür viel Applaus übrig. (Ge)
Offenbach Post 17-10-2000
Lob gebührt auch Balázs Kocsár, der ein engagiertes Museumsorchester straff durch die Partitur führt und Puccinis delikate Musik ideal ausleuchtet. - Joachim Schreiner -
- Cosí fan tutte Frankfurt/M
- 2000
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MOZART: COSI FAN TUTTE - OPER FRANKFURT
Frankfurter Allgemeine Zeitung 29-05-2000
Und überhaupt spielt die Musik eine Hauptrolle. Balázs Kocsár sorgt für einen entspannten, die Sänger nie übertönenden Orchesterklang. Anmutig und beweglichdringt die Musik aus dem Orchestergraben. Der neue Erste Kapellmeister und das Frankfurter Museumorchester lassen die Sänger rücksichtsvoll aufleben, atmen mit ihnen, lassen die Klänge schwingen und "singen". - Ellen Kohlhaas -
Frankfurter Rundschau 29-05-2000
An Sorgfalt fehlte es jedenfalls nicht, allenfalls an Parforce. Da Annegret Ritzel auch eher auf leisen Sohlen daherging, vorsichtig den vulkanischen Boden abtastend, war diese auf Umsicht bedachte musikalische Direktion ein durchaus akzeptables Äquivalent. - Hans-Klaus Jungheinrich -
Frankfurter Neue Presse 29-05-2000
Ein natürlich atmender, rhyhmisch pointierter Mozart-Klang, den der Erste Kapellmeister der Frankfurter Oper, zu den turbulenten Akt-Finali hin fulminant zu steigern vermochte. - Michael Dellith -
Wiesbadener Kurir 29-05-2000
Den wackelfreien Kontakt zur Bühne stellte Balázs Kocsár mit dem historisierend schlank und trennscharf musizierenden Museumorchester her. Sein korrekt ausgearbeiteter, etwas hölzerner Mozart ändert jedoch nichts am Eindruck eines dreistündig ausgespielten szenischen Sonnenstichs.
- Moritz Schumann -
Offenbach Post 29-05-2000
Auch das vom 1. Kapellmeister dirigierte Orchester setzte bei vielen schönen, anrührenden, stimmlich raffiniert verschränkten Stellen auf große Ernsthaftigkeit. - Klaus Ackermann -
Darmstadter Echo 30-05-2000
Balázs Kocsár sterbte einen leicht-federnden Ton an, ein zügiges, vorandrängendes Musizieren. - Klaus Trapp -
Mainfal-Tagesanzieger 31-05-2000
Musikalisch stand der Abend auf gutem Gesamtniveau. Balázs Kocsár erwies sich als sensibler Sängerbegleiter. Das Orchester war gut ausbalanciert und übertrieb es auch nicht mit der Lautstärke.
- Lars-Erik Gerth -
Main-Echo 3-05-2000
Auch das Museumorchester unter der umsichtigen Leitung von Balázs Kocsár glänzt mit durchsichtigem, kammermusikalischem Klang.
- Werner Ziegler -
Die Rheinpfalz 3-05-2000
Sehr überzeugend dagegen der musikalische Teil. Balázs Kocsár dirigiert einen stilvollen, im Detail hoch sensibel ausgefeilten Mozart. Mit einer kammermusikalisch reduzierten Streicherbesetzung steht er vor allem für exquisite Tonqualität ein: Der Orchesterklang ist sehr durchsichtig, flexibel und schattierungsreich, Dynamik und Farben sind genau abgestuft. Bei Kocsárs eher ruhigen, auf einander bestens abgestimmten Zeitmaßen - lediglich der Ouvertüre wünschte man eine lebhaftere Gangart - wird überaus gepflegt und elegant musiziert, wobei das orchestrale Zusammenspiel durch Feinheiten der Phrasierung, Artikulation, Akzentuierung und durch subtile Lyrismen beeindruckt. Auch werden die seelischen Befindlichkeiten der handelnden Personen im Instrumentalpart beredt dargestellt - wo es darauf ankommt, mit markant dramatischen Impulsen. - Gabor Halasz -
- Cosí fan tutte Frankfurt
- 2000
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Der Vesuv in meinem Herzen
Eine heiße Geschichte zündet: Annegret Ritzel inszeniert in Frankfurt Mozarts "Così fan tutte" Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.05.2000 Der Frankfurter Opernbrand am 8. November 1987, unmittelbar nach der Premiere von Mozarts "Così fan tutte" in Graham Vicks Regie mit Gary Bertini am Pult, kommt jetzt bei der neuen "Così" automatisch in den Sinn: Die Regisseurin Annegret Ritzel und der Bühnenbildner Johannes Leiacker spielen mit einer Leitmetapher von Lorenzo Da Pontes Text - dem Feuer. Der Vesuv droht mit Qualm und Glut, die bedenklich schräge Dachterrasse der Schwestern Fiordiligi und Dorabella ist eine helle Insel im Aschendunst und trägt Lavabrocken als Sitze und Ablagen. Don Alfonso zündet im kalten Licht zynischer Aufklärung eine heiße Geschichte. Am Schluss des Treue-Experiments, wenn die alte Ordnung der Paare scheinbar wieder eingerenkt ist, in Wirklichkeit aber die Leidenschaft zum Leiden geworden und das Liebesfeuer abgekühlt ist wie in der Lava vergangener Ausbrüche, ist die zuvor so blitzblanke Schräge mit Aschenregen übersät. Doch die Optik begleitet und deutet die radikale Aufklärung über die Zerstörbarkeit scheinbar felsenfester Beziehungen und die Austauschbarkeit ihrer Figuren stets unaufgeregt, ohne sich aufzudrängen.
Auch die Intendantin am Stadttheater Koblenz verzichtet auf extravagantes Regietheater, damit aber auch auf manche existenzielle und gesellschaftliche Hintergründe dieses Lehrstücks aus der Endphase des Ancien Régime. Die Krisenstimmung einer Umbruchsgesellschaft, vor 210 Jahren wie heute, hat die Sinne geschärft für das gefährliche Spiel mit den Naturgesetzen der Liebe im längst erschütterten bürgerlichen Tugendkodex. Annegret Ritzel erzählt indessen Text und Musik nur nach - hellhörig, aber nicht spitzfindig, immerhin plausibel in der Gratwanderung zwischen echten und verstellten Gefühlen, Komödie und Tragödie, Wahrhaftigkeit und Heuchelei, Schein und Sein, Rolle und Gestalt. Manchmal ist die Gestik geschickt doppeldeutig - so hat das Tänzeln mit dem glühenden Boden unter den Sohlen ebenso viel zu tun wie mit barocken Bewegungsformeln.
Zu ihnen passen Katharina Ebersteins Kostüme aus der Entstehungszeit der Oper. Aber sie greifen sinnvoll anachronistisch darüber hinaus. die leichtlebigere Dorabella stellt ihren Körper im modernen Badekostüm freigebiger aus als die skrupulösere Schwester. Und ihre Trauer über das vorgespiegelte Verschwinden ihrer Verlobten in die Armee agieren beide in Barockroben aus - Regression in ein scheinbar heileres Gestern und in die körperliche Fesselung, aber auch Erinnerung an den Opera-seria-Aufwand ihrer Schmerzensarien. Die orientalische Hochzeitskleidung verrät dann die Identifikation der Damen mit ihren vertauschten Galanen.
Anmutig und beweglich, aber auch ein wenig profilschwach dringt die Musik aus dem Orchestergraben. Der neue Erste Opernkapellmeister Balázs Kocsár und das Frankfurter Museumsorchester lassen die Sänger rücksichtsvoll aufleben, atmen mit ihnen, lassen die Klänge schwingen und "singen". Die Kehrseite: ein etwas abgeflachtes Klangbild, als sei der adrette Vordergrund schon genug und als stelle sich die Musik versöhnlich der fatalen Versuchsanordnung auf der Bühne entgegen. Subkutan ist Mozarts "Così"-Musik eben auch aufrührerisch, verstörend im instrumentalen Schichtenbau, in den mitunter aufgebrochenen, stockenden Rezitativen, den aufflammenden Furiosi. Dieser farblichen, rhythmischen, klanggestischen und polyphonen Trennschärfe könnte ohne Zuwachs an Lautstärke mehr Kontur gegeben werden.
Gesungen wurde dagegen außerordentlich plastisch. Die sechs Premierensänger, vier davon aus dem neu sich bildenden Frankfurter Opernensemble, führten attraktive Mozart-Stimmen vor: schlank, gelenkig, farbschattierungsreich, tragfähig auch im Leisen. Bewundernswert bewältigte die deutsch-griechische Sopranistin Anja Harteros (Oper Bonn) in ihrer Fiordiligi-Arie "Como scoglio immoto resta" nicht allein scheinbar mühelos die "felsenfesten" Dezimensprünge, sondern unterlegte sie auch mit Leidensfeuer. Die italienisch-argentinische Mezzosopranistin Nidia Palacios sang in Dorabellas "Smanie implacabili" die "unerbittliche Qual" mit Glut und Kern in der Stimme aus. Suggestiv lyrisch, fast rauschhaft sich steigernd, beschwor Jonas Kaufmann in "Un' aura amorosa" Ferrandos Leidenschaft für Dorabella. Vom schwärmerischen Tenor hob Johannes Martin Kränzles Guglielmo sich mit rundem, profundem Bariton als bodenständigerer Pragmatiker ab. Alle - auch Andreas Maccos überlegener Alfonso und Barbara Zechmeisters wandlungsfähige Despina - legten so viel Brio in ihre Stimme, als trügen sie den Vesuv in ihren Herzen.
ELLEN KOHLHAAS Im Schatten des Vulkans Mozarts "Cosí fan tutte" von Annegret Ritzel in Frankfurt inszeniert Allgemeine Zeitung vom 30.05.00, Von Siegfried Kienzle Schemenhaft zeichnet sich die Kontur des Vesuvs ab im blassen Himmel über Neapel. Der Vulkan spielt mit in dieser Geschichte von der verratenen Liebe und dem Verlust des Vertrauens, wie sie Annegret Ritzel, Intendantin in Koblenz, in einer Gastregie an der Oper Frankfurt erzählt.
Zu Beginn, als der Pakt unter den Männern geschlossen wird, ihre Bräute in Verkleidung zum Treubruch zu verleiten, qualmt nur ein leichtes Wölkchen aus dem Krater. In den Verführungsszenen von Mozarts "Cosí fan tutte" wird es wahrhaft ein Spiel mit dem Feuer: Glut schwebt über dem Vulkan, rötlich färbt sich der Himmel und zuletzt fällt ein Ascheregen auf die mutwillig zerstörten Liebespaare.
Johannes Leiacker hat eine hölzerne Plattform schräg in den Orchestergraben gebaut. Zuerst ist das eine luxuriöse Dachterrasse, von der aus die Damen im Badeanzug oder mit Tennisschläger dem Freizeitvergnügen nachgehen. Schwarze Lavablöcke dienen als Sitzgelegenheit, die Auftritte erfolgen von unten über eine Bodenluke. Zuletzt wirkt die verwüstete Spielfläche wie ein abgetakeltes Floß, auf das sich Schiffbrüchige gerettet haben - nun treiben sie ziellos dahin ins Nirgendwo.
Annegret Ritzel, vor ihrer Koblenzer Intendanz lange die Leiterin des Sprechtheaters in Wiesbaden, hat bisher überwiegend Schauspiel inszeniert. Das merkt man: betrachtet sie die Figuren doch mit allzu viel Aktion. Schon während der Ouvertüre, die damit leider zur Hintergrundmusik degradiert ist, muss die Zofe Despina tüchtig werkeln als Putzfrau.
Mit den Zeitebenen fährt Ritzel Achterbahn durch die Jahrhunderte: Die Männer kommen aus der Mozartzeit, die verlassenen Bräute drapieren ihre Verzweiflung mit dem Reifrock und den zerrauften Perücken einer heroischen Barockoper. Der Chor trägt die Abendgarderobe von heute.
Interessant aufgewertet ist die Figur des Drahtziehers Alfonso. Andreas Macco, der seinen schlanken Bass wie ein Florett führt, ist ein dämonischer, schwarzer Kavalier, ein mephistophelischer Verführer, der die Illusion von Liebe und Glück vernichtet. Seine Helferin Despina (ausgezeichnet: Barbara Zechmeister) will sich als abgerackerter Dienstbote rächen an den feinen Dämchen, die sich den Luxus von Gefühlen leisten dürfen. Das sind konsequent durchgezeichnete Psychostudien.
Bravourös die Gesangsleistung. Der Tenor Jonas Kaufmann hatte in der Rolle des Ferrando bei den Maifestspielen in Wiesbaden einen umjubelten Auftritt mit dem Cosí-Gastspiel aus Mailand. Auch in Frankfurt lässt Kaufmann mit seiner lyrischen Diminuendo-Phrasierung und heldischer Strahlkraft aufhorchen.
Weit. Auff: 8., 10., 12., 16. 6.;
- Concert Antwerpen
- 1999
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BARTOK, KODALY - VLAAMSE OPERA
De Standaard 29-11-1999
Impressive and captivating are the adjectives one has to use to describe the performance of Bartók's Bluebeard‘s Castle, by the Hungarian conductor Balázs Kocsár. … Kocsár is not a man of broad movements, but what he achieved with the orchestra of the opera was very impressive, both in
Kodály‘s Variations on an Hungarian Folksong „The Peacock“ as in Bluebeard‘s Castle.
What a transparent orchestral sound, brilliant instrumental solo work and excellent rendering of atmosphere in The Peacock ! What suspense and intensity, evocative colouring and emotion in Bluebeard !
The opening of the seven doors of Bluebeard‘s Castle and the revealing step by step of his soul happen mostly in the orchestra, and a concert performance allows the listener to enjoy this even more than during an scenic performance, despite the acoustics of the opera in Gent not being perfect.
Kocsár made the orchestra whisper, charm, seduce, weep and moan. One could almost see weapons and jewels, one could hear moaning and weeping. What a shattering moment is the opening of the fifth door and the view of Bluebeard‘s vast kingdom, with trumpets and trombones, positioned in the side boxes, with riveting sound. … A very powerful performance.
- Erna Metdepenningen -
- Rigoletto Frankfurt/M
- 1999
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VERDI: RIGOLETTO - OPER FRANKFURT
Frankfurter Allgemeine Zeitung 7-11-1999
Von ihrer Schokoladenseite zeigten sich auch die Musiker des Museumsorchesters. Balázs Kocsár dirigierte dramatisch packend, zugespitzt und wohltuend unsentimental. Ein transparenter, trockener Verdi-Klang, mit jäh hochgischtenden Dissonanzen und präzise modellierter Kantabilität.
- Julia Spinola -
Frankfurter Neue Presse 7-11-1999
Unter den Händen des umsichtigen Balázs Kocsár findet das Orchester die richtige Balance, einerseits die Sänger zu Begleiten und zu motivieren, anderseits den Eigenwert des Instrumentalen gerade in dieser Oper zu betonen Glänzend glingen schon die einleitenden Blech-Akkorde. (bom)
- Cavalleria/Pagliacci Frankfurt/M
- 1999
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CAVALLERIA RUSTICANA / I PAGLIACCI - OPER FRANKFURT
Frankfurter Allgemeine Zeitung 6-09-1999
Dass das Vergnügen nicht völlig in Kitsch ausartet, hat man dem geschärften, pointenbewusst zugespitzten Spiel des Frankfurter Museumsorchesters unter Balázs Kocsár zu verdanken. - Julia Spinola -
Frankfurter Neue Presse 6-09-1999
Der Dirigent Balázs Kocsár hatte das Museumsorchester hervorragend motiviert. (Ge)
- La Bohème Frankfurt/M
- 1999
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PUCCINI: LA BOHEME - OPER FRANKFURT
Frankfurter Allgemeine Zeitung January,1999
Bilder und Bewegungen erscheinen wie aus dem Geist der vom Museumsorchester unter Leitung von Balázs Kocsár transparent und mit vehementer Eindringlichkeit aufwallender Euphorie, schroffer Bitterkeiten, sanftem Vergehen und abgründiger Traurigkeiten dargestellten Musik entstanden. Hier kann man das Werk verstehen und lieben lernen. (V.L)
- Falstaff Ludwigshafen
- 1998
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VERDI: FALSTAFF - LUDWIGSHAFEN
Die Rheinpfalz 23-06-1998
Musikalisch stand der Abend auf erstaunlich hohem Niveau. Das war in besonderer Weise das Verdienst von Balázs Kocsár am Pult. Der junge ungarische Maestro sorgte für lebendige, rhythmisch pointierte, sehr impulsive Wiedergabe von Verdis Partitur, die einem hellwachen und subtil im Detail arbeitenden Dirigenten erfordert. Diesen Ansprüchen wurde Kocsár auf eindrucksvolle Weise gerecht. Er schlug zumeist recht flotte Zeitmaße an, fand aber auch zu sehr zarten Klangbildern. Die Staatsphilharmonie spielte ausgesprochen flexibel un leichtfüssig, ganz wie es der Tonfall del Oper verlangt. - Karl-Georg Berg -
Mannheim Morgen 23-06-1998
Am Orchesterpult leitet Balázs Kocsár die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zur humorvollen und bläserstarken Unterstützung der Burleske an.
- Monika Lanzendörfer -
- Concert Roma
- 1998
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STRAVINSKY - ROMA
Il Tempo 9-02-1998
E' una bacchetta energica e scrupolosamente attenta ai dettagli delle partiture, come ha dimostrato affrontando coraggiosamente due pagine strawinskijane: il "Feu d'artefice", fantasia per grande orchestra op.4 e il balletto "L'Uccello di fuoco". Soprattutto di quest'ultima è affiorata l'intera bellezza degli impasti timbrici, ricchi di bagliori smaglianti e di trovate ammaliatrici, il lirismo allargato e avvolgente alternato alle ritmiche accese e pulsanti, alle impennate improvvise, al dinamismo pungente. Di fiabe così ben raccontate non se ne sentono molte sui podi correnti e ne ascriviamo il merito alla fresca valenza del direttore che è riuscito a sfruttare e sfoderare le migliori risorse dell' Orchestra del Teatro dell'Opera di Roma.
- Renzo Bonvicini -
- Falstaff Budapest
- 1997
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Bis
Verdi Falstaffja a Magyar Állami Operaházban
Bis: latin szorzószám; a művelt Nyugat operaházaiban tapsorkánon áthatoló sztentori hangok riadója, mely az éppen elhangzott ária megismétlését követeli, az elragadtatás pillanatait akarja megnyújtani. Operai kalandozások hőskorában a magyariak is rendelkeztek a pillanat megállításának vágyát kifejező harci kiáltással: hogy volt! Élő nyelvűnk e kifejezést már nem ismeri. Vélhetnénk, a gyújtó hogy volt! nem veszett el, csak átalakult az ütemes, újabb években ütemes-gyorsuló taps mozdulat- és hangjelévé. Ám okkal kérdezhetjük, ütemesen gyorsuló tapsával a közönség valóban az elragadtatás pillanatát szólítja fel: "verweile doch! du bist so schön!"? Nem kitapsol-e, elűzi, tovakergeti a kevéssé szép pillanatot a gépies kényszermozgással?
A közönség ütemes tapsba menekül be nem vallott csalódása elől - de az operaházak, az Operaház nem hagyja annyiban, és kimódolja, hogyan lehet mégis kettőzésre (duplázásra) kényszeríteni: ismétlés a tudás anyja, avagy majd megtanítunk mi téged értékelni a magyar operakultúra vívmányait. Bis 1: országszerte visszatérnek a műsorra tűzött művek: a Puccini-egyfelvonásosokat két éve újították fel Budapesten, most Debrecenben, a Falstaffot tavaly láttam Debrecenben, most Budapesten. Bis 2: a tettesek visszatérnek, ha nem az elkövetés színhelyére, de legalább eszközéhez. Debrecenből Pestre vezető vándorútján a nagytestű lovagot elkísérte a karmester Kocsár Balázs és Busa Tamás mint II. Ford. A napokban folytatódik Operaházunkban a balázsjárás. Budapestre érkezik Kovalikék rendező fia Szegedről, a Turandottal, amit ott már megcsinált. Korábban ugyanott produkálta már Kerényi Miklós Gábor A bolygó hollandit, amit tavaly Budapesten újra elővett. Még előbb A trubadúrt mutatták be a pestiek Vámos László szegedi rendezése nyomán. Félreértés ne essék, produkciók átvételét elviekben egyáltalán nem kifogásolom, kivált nem a mai keserves helyzetben, a túlélésért hősleg küzdő vidéki városok között. Azt is üdvözlöm, hogy a cseretársulati rendszerbe bekapcsolódik a magyar operakultúra mégis-csak-középpontja, a Magyar Állami Operaház, valamint a ma még létező egyetlen határon túli magyar együttes. Régi követelés és részben megállapodott hagyomány teljesül; illetve folytatódik a staggione-rendszer fokozatos kiépítésével - ígéretes fiatalok iskolázódhatnak a periférián, mielőtt a centrumba kerülnének, a centrum pedig kiküldheti legjobbjait a végekre, hogy ott felállítsák vagy emeljék a mércét.
Soweit, sogut. Miért érzi magát az utazó kritikus mégis jól kifundált csapdarendszerben: bárhová megy, mindig ugyanabba a verembe esik? Nyilván nem azért, mert ha vidékre megy, jót, vagy legalább elfogadhatót tapasztal. Hanem megint a centrum funkcióvesztése bosszantja. A magyar középpont az operai INTERNET-nek mindig is a perifériáján helyezkedett el, ami pozitíve annyit jelentett, hogy szervesen kapcsolódott a nemzetközi rendszer egy vagy több középpontjához. Ennek, úgy látszik, végérvényesen befellegzett; az ultrabal és szélsőjobb megnyugodhat, az operai multik egyáltalán nem mutatják jelét, hogy gyarmatosítják a budapesti Operaházat. A magyar központ elárvult, saját hálózatának nem ad tovább adatokat. Hanem mit tesz? Semminemű értékelhető kísérletet nem tesz arra, hogy kezdeményezzen, hogy saját erőből megfeleljen vezető szerepének. Inkább megfordítja az információáramlást, és kényelmesen elhelyezkedik Szeged, Debrecen perifériáján. Bekövetkezett az operai Verlust der Mitte, a középpont elvesztése. Amitől, nyugodjunk meg, nem dől össze még kicsiny magyar operavilágunk sem. Külföldiek, kik a fővárosi operaközönségnek hovatovább többségét alkotják, éppen úgy fogják megvenni Budapesten a szegedi és debreceni operát, ahogy megveszik a szegedi paprikát és debreceni pároskolbászt: még mindig olcsón. Az egyre fogyatkozó fővárosi magyar látogatókör egyre gyorsuló tapssal követeli majd az újabb rendszerváltást - az Operában. Alulírott, az eredetiség megszállottjaként a jövőben még lelkiismeretesebben követi a vidéki eredeti bemutatókat, és eltekint a budapesti újrafelvételek feljegyzésétől.
Hogy azután hol kell keresnie az eredetit a zavart szemlélőnek olyan, eufemisztikusan szólva bonyolult esetekben, aminőnek az 1997. októberi, budapesti Falstaff-színrevitel mutatkozik? Nem a böcsületes magyar vidékről küldték fel, mint kis hazait, hanem állítólagos nemzetközi együttműködés hozta Pestre. De ne örülj, hazám; az együttműködés jellegzetes tünetek szerint nem az első, hanem ama második gazdaságban zajlott, amelynek működési modelljét csak azért nem merem néven nevezni, mert félek, hogy használtautó-kereskedők sorsára jutok. Sapienti sat: Itáliába vezetnek a nemzetközi szálak, a terméketlenségét régóta bizonyított magyar-olasz operai szerepversenyhez. Most kiírták a Falstaff-ra, melynek címszerepét rendőrileg tilos ötvenéves kor alatt elénekelni, s amelynek három másik nagy szerepéhez is érett énekesek kellenek (Alice, Ford, Quickly). Értékelhető Falstaff-szereposztást a verseny nem eredményezett. A mégis összehozott jutalomelőadás rendezőjének a fáma szerint az olasz operaélet neves személyiségét kérték fel. Ő a maga részéről régi magyar televíziós operafilmet jelölt ki és meg mint színre alkalmazandó mintát, minden bizonnyal legsajátabb, spontán, kívülről nem sugalmazott meggyőződésből. Az együttműködés imigyen a transzcendencia dimenziójára is kiterjedt. Hogy névadói (keresztapai) közreműködésen túl részt vett-e Gianfranco de Bosio a színrevitel munkájában mint tényleges rendezőmester, nem tudom, annál kevésbé, mivel azt sem tudom, melyik színrevitelről beszélek. Talán játszották Itáliában is; Budapesten mindenesetre tartottak a Falstaffból először egy rendkívüli, premier előtti bemutatót néhány ismeretlen nevű fiatallal, s a versenyzőkorból velem egy időben kinőtt, régi motoros Ötvös Csabával a címszerepben. Pár hét múlva két hivatalos operaházi bemutatóra is sort kerítettek, ugyanabban a produkcióban, majdnem teljesen házi gárdával, kivéve hogy a második szereposztásban Alice szerepébe a versenyen bemutatkozott Cinzia Rizzoni ugrott be. A hivatalos bemutatókon a színlap szerinti játékmester, Fehér András jelent meg mint egyszerre két távollévő rendezőnek is hasonmása, egyszersmind vélelmezhető tényleges mozgatója a színpadi eseményeknek.
Mindenki máshol van: ezt nevezik pestiesen alibi-rendezésnek (alibi = másutt!). Az Operaház nem restellt meglehetős hírverést csapni legújabb vígjátéka, talán már végjátéka körül: tíz szerep keres egy rendezőt. Bizakodom, a többség proszcéniumon innen és túl nem hagyta magát a kegyeleti húrokat pengető sajtófellengzéstől megtéveszteni, s kihallotta belőle, amit én: a végső irányvesztés hangját.
Vázolt körülmények a játékmestert és énekeseit kényszerhelyzetbe hozták. Még csak szabadon se engedhették magukat, hogy az előadást az Operaházban megszokott, rögtönzésszerű, körülbelüli komédiajátékkal majd megcsinálják valahogy. Nem valahogy kellett volna megcsinálni, hanem úgy, vagyis egy állítólag létezett koncepció szerint. De hogyha valaha létezett, milyen volt a koncepció, arra észrevehetően senki sem emlékezett az Andrássy úton, s fogadok, a veronai Arénában sem. Mintha az előadás azért haladt volna oly feltűnően bizonytalanul, tétován, pontatlanul előre, sőt dermedt volna meg hosszú szakaszokra (finálé!), mert a közreműködők feszülten figyeltek, hátha rátalálnak arra, ami elveszett, hátha mégiscsak meghallják a sugallatot, vagy legalább sugalmazást. Különös erővel éreztem a találgató tehetetlenség bizonytalanságait az első este színpadi együttes-mozgásaiban. Nem egyedül én lehettem ezzel így: az első bemutató meghívott publikuma a szokottnál is kedélytelenebbül viszonyult az eseményhez. Másodszorra sokkal elevenebben viselkedett a nézőtér: fásult magyar szakmabeliek helyett életvidám külföldiek foglalták el. Ilyenkor mindig eszembe jut a német alternatívok egyik kedves jelmondata az idegengyűlölet ellen: külföldiek, ne hagyjatok egyedül a németekkel. De a szakközönség mentségére hozzáfűzöm, a második előadásban sokkal több részletet lehetett azonosítani. Talán azért, mert Fehér András a második szereposztást elfogulatlanabbul tanította be, fél lábbal kilépve a nem-is-oly-tiszteletreméltó árnyak vetette homályból. Telítettebb énekesi és színészi átlagpotenciált véltem felfedezni a második szereposztás gárdájában. S ami a legfontosabb: Kocsár Balázs a második Falstaff-bemutatón megragadó beleérzőképességgel dolgozta ki a zenekarban az ábrázolás zenei-érzelmi értékeit, árnyalatait, tempóit, karaktereit. Karmesteri stílusának mintáit Solti, Levine, Barenboim, Sinopoli operafelvételei adják. Van, kit ingerel e lineáris-epizodikus zenei cselekményszövés, a változó, de mindig kissé túltelített hangzások, a tudatosan visszatartott tempók, a rejtett tartalmakra irányított osztentatív figyelem. Sokszor engem is irritál az ilyesmi, ha úgy érzem, hogy a szép részletek ellenszenves egészet lepleznek, semmitmondó vagy taszító előadó-személyiséget álcáznak. Kocsár Balázs operavezényléseiben nem hallok diszharmóniát aprólékosan jellemzett részletek és torz vagy üres egész között; amire ő a részletek kiemelésével, kiélésével utal, az az opera rejtett vonala, titkos cselekménye, amit a szereplők nem mondanak el, de amiről a mű szól. Mindenesetre a belső hangra figyelmezve sem szabad a karmesternek megfeledkeznie a hangzó zenei beszéd tökéletes tagolásáról. Debrecenben is észrevettem párszor, a színekbe és formákba belefeledkezve Kocsár látványos-szépen mozgó keze alatt olykor aggályos mértékű bizonytalanság támad zenekarban és színpadon; a pesti Falstaffban is fel-felrémlett a diszkor-dancia réme, különösen az első felvonásban. Medveczky Ádámnál ilyesmi nem fordulhat elő. Biztosságát és biztonságát a sok évtizedes gyakorlat bizonyára erősítette, de a gyakorlat csak azt erősítheti meg, ami van, ami adott. Medveczky (az egykori ütős) kivételes adottságképpen a zenei folyamatnak szinte tárgyiasan határozott formát tud adni, azáltal, hogy muzsikusaiban a szokásos szint fölé képes emelni a zenei akció és reakció időzítésének pontosságát. A Falstaff kicsiny, elröppenő, de végtelenül intenzív zenei részletekből tévedhetetlen biztonsággal egyetlen nagy egészet kiszövő különleges partitúrája megköveteli és meghálálja a karmester teljes zenei szuverenitását. Az előadás folyamatos és célratörő volt; hogy jelen hallgató a zenei komédia játékait kissé rutinszerűnek hallotta, hogy másfelől a Falstaff zenei varázsjelei halványan világítottak csak be képzeletébe, üzeneteik rejtjeles tartalmát vonakodtak feltárni, azt valószínűleg legalább olyan mértékben a hallgató egyéb tényezők kiváltotta csalódottságának rovására kell írni, mint amilyen mértékben a karmester rezignációjáéra - amit teljességgel magyaráz az ő, ugyanazon egyéb tényezők által kiváltott csalódottsága.
Rezignáció, csalódottság lengte körül a címszereplőt is az első előadáson. Falstaff körül valóban mindig ott ólálkodik az öregember sorstársa, a magány, ő azonban e szomorú élettársat csak pillanatokra engedi magához betelepülni (3. felvonás 1. kép). Egyébként szakadatlanul és találékonyan küzd ellene, groteszk kezdeményezésektől és helyzetektől sem riad vissza, s ezzel komikus elvek szerint mozgásban-forgásban tartja a világot. Falstaff, a mitológiai férfielv megtestesülése csak akkor létezik, ha növekszik, ha hódít, s ezenközben bizony nem érzékenykedhet. Sólyom-Nagy Sándor alapjában szemlélődő személyes és énekesi férfialkatában az ideje jöttén inkább befelé forduló s visszavonuló Hans Sachs (és Gianni Schicchi) ismer és talál magára, nem az idején túl az extroverziót, a kifelé fordulást erőltető Falstaff. Ezzel magyarázom, hogy olykor, ha a játék kedve ellenére túlforr, Sólyom-Nagy hajlik rá, hogy kilépjen belőle, félrehúzódjék. Jelentékenyen megsűrűsödik viszont figurája körül a levegő a csendesebb jelenetekben. Ilyenkor Falstaff figyel, az elbeszélés szerint eseményekre, távoli vagy jelenlévő beszélgetőtársakra, valójában inkább csak saját emlékeire és vágyálmaira. Ezek azután rendre megtestesülnek: felkeresi Quickly, a soha el nem hangzott szerelmi ígéretek hordozója, és Fontana, a kimeríthetetlen pénzforrás. Két kerítőfigura, valójában Falstaff képzeletének kivetülése. Ahol Falstaff képzelőereje a leggazdagabban működik, ott hág csúcspontjára az agg Verdié is, a 2. felvonás első képének két egymást követő kettősében. Legjobb perceit az első est Ford-Falstaff kettősében érte meg az előadás; Sólyom-Nagy olyankor komédiázik legerőteljesebben, amikor nem komédiáznia kell, hanem rezonálnia. Ekkor tárulkozik ki a hang is a legszebben, a hang, amelyről nem mondom, hogy évtizedek óta nem változik, mert éppen hogy lágyul, s ezáltal gazdagodik a kantabilitás tartományaival; ezeket korábban nem járta be ilyen fegyelmezett természetességgel.
Falstaff és Ford kettősének színi beállításában némi nyomát láttuk annak is, amit operarendezésnek nevezhetünk, ugyan nem mai, de legalább 40-50 év előtti értelemben. Fordra jellemző jelmezt adtak, orrára csíptetőt, játékához kitaláltak néhány presziőz mozdulatot. Kálmándi Mihály meghálálta a törődést, vagy talán inkább a maszkot: neki, aki saját arccal általában kissé visszahúzódva, gátoltan közlekedik partnereivel, és nyerseségre hajlik, mikor erőt kellene mutatnia, a Fontana-álarc biztonságot kölcsönzött, felszabadította játékos kedvét, ami mögött szabadon kibontakozhatott a komolyság is: az énekes azt a valódi érdeklődést árulta el partnere s a helyzet iránt, amiből egyedül születik meg a figura valóságeffektusa, abból meg az igazi operai élmény. Ford Falstaffban a maga másik énjét látja - két öregedő szarvasbika áll egymással szemben, az egyik még birtokolja az ünőt, de teljes bizonytalanságban leledzik a maga Platzhirsch-jogainak érvénye felől, a másik az örök pretendens, birtokon kívül, de potenciájába vetett feltétlen bizalommal. (Az ajtójelenetben groteszk módon megkísérlik, hogy azonosuljanak egymással!) Falstaff távozása után a dialógusban kimerült Fordnak ritkán sikerül a szükséges intenzitással megformálni a legnagyobbat az opera három nagy baritonmonológja közül; Kálmándi Mihály monológjában is esett kissé a hőmérséklet. Az énekes teljesítmény azonban itt is tiszteletet érdemelt.
Sólyom-Nagy és Kálmándi egyazon szerep két egyenrangú változatát játssza el Fals-taff és Ford kettősében. Nem megrovólag állapítom meg, hogy a másik Ford, Busa Tamás nem teremthette meg az egyenrangúságnak még időleges illúzióját sem Ötvös Csaba Falstaffja mellett; nem is igyekezett, hanem azt a magatartást vette fel, ami Archie Goodwin szerint Purley Stebbins őrmestert jellemzi Nero Wolfe társaságában: le nem vette róla a szemét, nehogy elszalassza azt a pillanatot, amikor a kövér detektívgéniusz homlokából szarv vagy dicsfény sarjad ki. Busa Tamás különben muzikálisan sokkal biztosabban tartja magát, mint ahogy emlékezetemben él szegedi és debreceni alkalmak nyomán. Egy-két év alatt elért számottevő fejlődése indokolja budapesti importját; bizonyára hamar megtanulja a nagyobb házat bejátszani és beénekelni.
Falstaff szakrális figura: szent és szörnyeteg. Ötvös Csaba fellépésében tán túlsúlyban van a szörnyeteg; nagyszerűen megjeleníti a Falstaffban a kedély felszínén minduntalan átütő monstruozitást (si gonfia, si gonfia... ). Hosszasan ül mozdulatlanul, mintha bóbiskolna, közben mindig készen és résen áll, hogy lecsapjon, zsákmányt ejtsen. Megtestesedett, lelassult, a zsákmány kisiklik kezéből, hanem a mozdulat a régi. Mint ahogy majdnem a régi az a mozdulat is, amivel a norfolki herceg egykori karcsú apródjának pózát felveszi. Azaz nem, hiszen ironizál. Nem csak önmagán; a tréfás intés Alice-nak szól - idő kérdése csak, hogy eltűnt idők szépasszonya váljék belőle. Még a tündérek szapora pizzicái és stuzzicái közepette is megőrzi - ha nem is méltóságát, de erőtartalékait. Amelyek az éneklésben is imponálóan megmutatkoznak. Az olaszos hang kissé grízes, helyenként lebeg, az elhasználtságnak a pálya ezen szakaszában alig elkerülhető jeleként. Olykor lehetne világosabb, plasztikusabb a szövegmondás, az egyes hangok-frázisok artikulációja időnként belevész a vígoperai sotto voce-előadásba. Egészében azonban vokalitása nem hagyta cserben Ötvös Csabát. Falstaffjá-nak profilírozott zenedrámai megnyilvánulásaihoz nagymértékben hozzájárult, hogy a vezető énekes és a karmester érezhető harmóniában törekedett a nagy monológok erőteljesen tagolt színpadi-drámai megmintázására. Végelemzésben ez a második Falstaff volt a leginkább figyelemreméltó, összetett és kidolgozott énekes-színészi teljesítmény a kettős bemutatón.
Bízvást kijelenthetem ezt, tekintve, hogy Kertest Ingrid Nanettája nem az énekes-színészi, hanem a tündéri teljesítmény kategóriájába tartozik. Verdi a Falstaff-Ford-Alice játékot a második felvonásban viszi fel a csúcsra, aztán lefogyasztja, olyannyira, hogy az opera folyamatossága a 3. felvonás első kép második jelenetében bizony némileg veszélybe is kerül. Közben azonban már emelkedőben van a fiatalok szerelmi témája, Verdi hódolata a következő tavasz tündéri ígérete előtt. Nanetta-Kertesi leheletkönnyű és csillagpontos szopránján szívszorítóan énekel a tavasz varázsa, a tavaszé, amely mindig jelen van, és soha el nem jő. Péter Anikó rendre Kertesi Ingrid után énekli második bemutatókon a könnyű lírai szoprán szerepeket, ami nem a leghálásabb feladat. Becsülettel helytáll, tisztán énekel, jó technikai készség birtokában.
Tündérnek született, Nanettának könnyű a dolga: édes dallamokon ringatózhat az imbroglio szüneteiben. Alice-nak annál nehezebb feladat jut. Szöveg és zene az első két felvonásban kizárólag a Falstaffhoz fűződő viszonyát dolgozza ki, roppant szellemesen és pikánsan, de persze nagyon kétértelműen, érzelmi-lírai kibontakozásra kevés alkalmat adva. Tulajdonképpeni partnerével, Forddal közös platformon csak a harmadik felvonásban jelenik meg; nagyon erős primér érzelmek azonban ekkor sem lángolnak fel közöttük - jellemző, hogy az idős Verdi olyan elvontan precíz zenei formulákat választ Alice megszólalásaihoz, mint amilyen például a harmadik felvonás elejének mazurka-ariettája. Annál bokrosabb drámai, cselekvénybeli teendők hárulnak Alice-ra. A második képben bátran be kell ugrania a zűrzavar hullámfürdőjébe, sőt kacéran-játékosan neki magának kell kavarnia a habokat. De nem válhat komikává: polgárasszony és hősnő, primadonna és anya szerepét kell egyesítenie. Szólama csak könnyed, de magvas, a mélyebb régiókban is tartalmas, olaszos spinto hangon kél eleven életre, aminő Magyarországon jubileumi évente sem terem. Csavlek Etelka a tőle szokott intelligenciával végigénekli a szerepet; ezzel sajnos a hang fedett-szórt, fénytelen állapotáért, a technikai és jellemi virtuozitás szinte teljes hiányáért nem kárpótol. Ami a második felvonásban rendezési maradékként színre kerül, Alice incselkedő öltözése a spanyolfal mögött, az mondhatatlanul feszélyezi, nem csoda, hogy zavarában azután elemi színpadi akciókat is elront. Nem úgy Cinzia Rizzoni, a nem épp jellegzetes hangon, de kedvesen, simán és fordulékonyan éneklő fiatal Alice a második szereposztásban. Nem tudom, vajon színi iskolázottság segíti-e, vagy a nőiség biztonsága, mindenesetre az inkriminált cselekménysort (és más játszanivalót) teljes természetességgel hajtja végre úgy, hogy közben ő is, környezete is, meg a néző arra is tud figyelni, amit mond, illetve énekel, nemcsak arra, amit levet, illetve magára húz.
Bár Alice nem tündököl primadonnák vágyálmaiban, mégis nagy, központi szerep: akire kiosztják, tisztában lehet a feladat megtisztelő voltával. Félek, kevésbé elégedett az az énekesnő, aki a bájos Meg szerepét kapja. Sokat dolgozik az együttesért, de fáradozásaiért vajmi kevés személyes, női- énekesi jutalomban részesül. Vannak Megek, akik rég belekeseredtek az örök második szoprán sorsába; a mostani kettő azonban nem adja fel a harcot. Gémes Katalin Megjén látszik az elszántság, semmiképp nem fogja engedni, hogy a következő kalandban, akarom mondani operában is kiszorítsák a főszerepből. Maria Teresa Uribe már tudja, primadonnák csak az operában vannak, az életben nincs főszereplő, illetve mindenki az a maga életében. Ahogy színpadra lép, mintha egy színfalak mögött zajló másik, számára fontosabb operából jönne. Nem tudhatjuk, annak végén ő és Falstaff nem együtt hagyják-e el a vacsoraasztalt? Mrs. Quicklyt még bölcsebbé érlelte a kor: a játék végén dehogy is kell neki más, mint rumos tea és tollas ágy - egyedül. De amíg a játék tart, senki sem éliélvezi nála lelkesebben és találékonyabban. Ifjúkoromban a Komlóssy-Melis duó minden alkalommal a mű abszolút fénypontjává avatta a reverenza-jelenetet (engedelmet!). Sánta Jolán rokonszenvesen küzd a Quickly-szerepért, de a mélységbe erővel leszorított, csak árnyas, de nem színes hang akadályoz, hogy az igyekezetet honoráljam. Wiedemann Bernadett egyre-másra mutatkozik be nagy mezzo- és alt-szerepekben. Semleges, de magvas, körvonalas, megfelelő átütőerővel bíró hangját egyelőre örvendetes tartózkodással kezeli, se mélységben, se magasságban nem terheli-erőlteli túl. Játéka meglepően felszabadult. Hölgyek, Falstaffok és Fordok után még Fentonokról az utolsó szó jogán: Kovácsházi István hangjáról hiányolom a lírai-hősi tenorzománcot, ami a Fenton-szerepet az untermannok közül a neki kijáró zeneileg-drá-mailag kiemelkedő helyre emeli. Mukk József klasszisokkal érettebb, kidolgozottabb, gondozottabb tenorral, ösztönös muzikalitással formálja meg a dallamokat. A hang az ambitus nagy részében lágyan, könnyen szólal meg a maga némileg semleges tónusában; a magasság azonban mintha kissé beszűkülne.
Engedtessék meg, hogy a tényleges untermannokat alakító énekeseket ne soroljam fel: a csökevényes rendezéstől számottevő segítséget nem kapnak, az együttesbe személyes képességük és ízlésük által irányítva (vagy félrevezetve) próbálnak beilleszkedni
Cinzia Rizzoni és Ötvös Csaba
Pataki Antal, Sólyom-Nagy Sándor és Hantos Balázs
Kálmándi Mihály és Ötvös Csaba
Kertesi Ingrid és Kovácsházi István
- Concert Roma
- 1996
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LISZT - ROMA
Il Tempo 12-11-1996
Il direttore ungherese Balázs Kocsár ha fatto perno, per l'apertura e chiusura della serata, su due Liszt assai differenti fra loro. Nell' "Orpheus" è uscita tutta la dolcezza di un modo di dirigere l'orchestra fra arpe e archi delicati e fiati melodiosi, come dall'altro, in "Les Préludes", la tracotanza procace di una strumentazione ridondante di ottoni e di piatti che predilige l'ostentazione dei poteri chiassosi della musica. Ascoltatori, naturalmente in visibilio.
- Renzo Bonvicini -













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