PHOTOS | PRESS

Alfredo Arias présente à Montpellier Die Entführung aus dem Serail de Mozart délicieusement poétique
2013

Montpellier, Opéra-Comédie, vendredi 1er février 2013

Singspiel en trois actes sur un livret de Gottlieb Stephanie le Jeune d’après une pièce de Christoph Friedrich Bretzner, Die Entführung aus dem Serail (l’Enlèvement au sérail) KV. 384 est le deuxième des grands ouvrages scénique de Wolfgang Amadeus Mozart. Créé avec succès au Burgtheater de Vienne le 16 juillet 1782, cet ouvrage écrit sur un texte allemand à la suite d’une commande de l’empereur Joseph II établit la réputation de Mozart à Vienne après son départ de Salzbourg. L'opéra répond à un souhait de l’empereur qui voulait faire du Burgtheater un théâtre d’opéra allemand, et qui, en commandant une partition originale à un compositeur autrichien, donnait ainsi dans cette salle la première œuvre qui ne fut pas une traduction d’œuvres étrangères. Mozart, qui voulait éblouir à la fois l’empereur et le public viennois pour assurer son avenir de musicien indépendant, signe ici le premier grand chef-d’œuvre de l’opéra allemand.

S’agissant d’un singspiel, équivalent allemand de l’opéra-comique français, l’action se déploie essentiellement pendant les dialogues parlés, et la musique ne comporte pas de récitatifs accompagnés et se subdivise en vingt et un numéros comptant airs et ensembles. Mozart fonde sa musique sur l’exotisme de l’empire ottoman récemment défait militairement par l’Autriche aux portes de Vienne. On y trouve de la musique turque avec triangle, cymbales et grand tambour, à l'imitation des fanfares des janissaires utilisées pour stimuler la soldatesque turque. Comme beaucoup de comédies de l’époque, quantité d’éléments sont empruntés à la commedia dell’arte. Les personnages de l’opéra montrent quelques stéréotypes turcs, surtout Osmin, le sinistre gardien du sérail du Pacha Selim qui profère ses menaces de sa profonde voix de basse. Le thème principal est pourtant la clémence, thème qui sera repris par Mozart dans son ultime opéra, la Clémence de Titus, en 1791. L’on y trouve aussi Così fan tutte à travers le doute des hommes quant à la fidélité de leurs promises… Rappelons que le Pacha ne s’exprime que par la parole, et que le rôle est de ce fait tenu par un comédien. L’opéra conte les aventures suscitées par la tentative du noble espagnol Belmonte aidé de son serviteur Perdrillo d’enlever sa fiancée Constance - qui porte le prénom de Constance Weber que Mozart allait bientôt épouser -, capturée en haute mer par des pirates et vendue au Pacha Selim qui la retient prisonnière dans son sérails sous la surveillance d’Osmin, son intendant, en compagnie de sa servante Blonde, fiancée de Pedrillo. Alors que les deux couples d’amants se croient perdus, la tentative d’évasion étant découverte par le sanguin Osmin, la clémence de Selim libère les libère de façon inattendue.

Sensible et poétique, la mise en scène d’Alfredo Arias, directeur fondateur du groupe TSE, est de réelle beauté. La scénographie de Roberto Plate qui répond à la perfection à l’imaginaire d’Arias est constituée d’un beau décors de sérail vu du plancher, une chambre qui bascule dans l’espace, avec trois fenêtres du bas reposant sur le sol qui servent de bassin emplis d’eau, tandis que les trois autres, au plafond donnent sur un jardin, et encadrent le toit ouvert qui donne sur un ciel d’azur plus ou moins traversé de nuages. Devant un rideau de tulle qui permet de flouter un certain nombre de scènes, tels des rêves, ou d'isoler des actions, comme les effusions imaginées de Constance et son amoureux, avant ce qu’ils pensent être l’heure de leur exécution annoncée par Osmin, ou le voyage en mer du navire qui emporte les protagonistes. Le metteur en scène argentin brosse un conte onirique, dans l’esprit de Copi dont il fut un proche. L’action tient davantage du rêve que de la comédie, donnant à la musique la primauté pour l’expression et la définition du temps et de l’espace. Cet onirisme qui sied si bien à Mozart n’empêche pas une direction d’acteur au cordeau, malgré quelque systématisation dans le jeu de Perdrillo. Cet Enlèvement au sérail est un spectacle de très bonne tenue, avec des personnages bien campés, comme Pedrillo en sommelier, Osmin en gardien excessif du Harem, plus concerné par ce qu’il advient des belles esclaves occidentales que son pacha de patron.

La direction précise mais un peu trop énergique de Balázs Kocsár n’amenuise pas l’atmosphère de songe instauré par Arias. Formé entre autres par Péter Eötvös à la direction d’orchestre, le chef hongrois, qui remplaçait un chef remplaçant lui-même le premier chef désigné pour cette production – procédé qui n’est pas nouveau semble-t-il à l’Opéra de Montpellier, ces derniers temps – instille à la partition de Mozart une dynamique extrêmement tendue, parfois à l’excès, qui essouffle parfois l’action et peut de temps à autre aller à l’encontre du climat de la mise en scène, donnant à la vision d’Arias une énergie et un côté matériel qui enserre la vision rêveuse envisagée. Mais le chef hongrois réussit la gageure de mettre en évidence la légèreté fruitée des textures de l’orchestre de Mozart, malgré la sécheresse de la fosse de l’Opéra-Comédie, et à sauvegarder les équilibres cordes/bois/cuivres/plateau, soutenant les chanteurs avec attention en leur indiquant départs et intentions de gestes francs et amples. Quant à l’orchestre, il a fait un sans faute.

La distribution réunit deux beaux ténors, surtout Wesley Rodgers que l’on avait déjà eu l’occasion d’apprécier dans ce même rôle de Belmonte en 2011 au Théâtre des Champs-Elysées, voix élégante et solidement conduite, capable d’émotion aux colorations charmeuses, tandis que Jeff Martin en Pedrillo a le timbre séduisant mais la projection moins égale. L’Osmin de Jan Stava est impressionnant de souffle et bien chantant jusque dans l'extrême grave. Voix aérienne et ensoleillée, Trin Wilsberg Lund est une espiègle Blonde bien dans le ton des servantes délurées de Mozart. En Selim, Markus Merz, bon comédien allemand s’exprimant dans son jardin, s’avère excellent dans le finale lors de l’émouvant pardon et son renoncement de Turc musulman donnant à méditer aux Occidentaux sur l’inutilité et l’inhumanité de la vengeance. Reste Cornelia Götz. La soprano allemande, qui a intégré le staff montpelliérain de l’Enlèvement au sérail au dernier moment, est une Constance ferme et inébranlable d’une fidélité à toute épreuve, à l’instar de sa voix corsée qui s’avère parfois trop puissante et physique, mais souligne le caractère bien trempé du personnage.

Bruno Serrou

Coproduite par ANO (Angers Nantes Opéra), la production est reprise à Nantes, Théâtre Graslin, du 15 au 24 mars 2013, et à Angers, Grand Théâtre, du 3 au 7 avril, avec une distribution en grande partie différente (Elena Gorshunova, Constance, Frédéric Antoun, Belmonte, Beate Ritter, Blondchen, François Piolino, Pedrillo), à l’instar du chœur de l’Opéra de Nantes, de l’Orchestre national des Pays de la Loire, et du chef (Sascha Goetzel). Elle sera ensuite reprise à l’Opéra de Liège, autre coproducteur.

La réduction de la matière par Maurice Salles
2013

Proust l’a dit il y a plus d’un siècle, il est erroné d’expliquer l’œuvre d’un artiste par sa biographie. Mais comment, quand on entend L’enlèvement au sérail, ne pas relier le dynamisme et la jubilation de la musique aux événements heureux de la vie de Mozart au moment de la composition ? Ce souverain qui renonce à la vengeance et délivre ceux qu’il tenait en servitude n’est-il pas un anti-Colloredo ? Cette Constance irréprochablement fidèle ne blanchit-elle pas Constance Weber des calomnies auxquelles Léopold prête l’oreille ? Pourtant ces correspondances ne sont pas l’essentiel, qu’on trouve dans le final : le bonheur des hommes, petits ou grands, dépend de leur magnanimité, c’est-à-dire de leur volonté de pratiquer le pardon des offenses et de rendre le bien pour le mal. Compatible avec le christianisme comme avec le rationalisme le message est d’abord émis par un renégat converti à l’Islam, avant d’être repris en chœur. De quoi donner au spectateur, aujourd’hui comme à la création, un beau motif de méditation !

De cette conclusion pleine d’espoir pour l’humanité si elle se conforme à cette règle, que reste-t-il à la fin de ce spectacle ? Si la dernière image est la plus signifiante, pas grand-chose : le pacha, en s’écroulant après le départ des prisonniers qu’il a libérés semble brisé par sa décision, et peut-être en proie à d’amers regrets. Cette option est peut-être conforme au réalisme psychologique mais elle semble réduire à un mensonge la valeur de la vertu comme accès au bonheur. Ainsi une fois de plus les artisans de la représentation se soucient moins de mettre en lumière la matière de l’œuvre que l’interprétation qu’ils en font. En rendant aux prisonniers leur liberté de mouvement et de sentiment, le pacha s’élève, se sublime. Son effondrement suggère tout le contraire. C’est toute la production, au demeurant, qui se développe comme indépendamment de l’œuvre, dont elle élague considérablement les dialogues, et avec eux le comique, et qu’elle contraint par un dispositif scénique et des décors singuliers. Le maître mot semble l’esthétisme à tout crin, à commencer par le décor signé Roberto Platé, des transparents qui représentent une mer en furie, puis l’image d’un grand cadre doré, jusqu’à l’espace scénique montrant une cour intérieure garnie de bassins, surplombée de balcons latéraux, occupée en fond par un immense cadre doré réplique de l’image, le tout sous un ciel-de-scène où s’ouvrent des portes fenêtres factices. Les lumières de Jacques Rouveyrollis, quand elles ne cernent pas d’un projecteur les personnages, comme au music-hall, peuvent embraser l’espace, peut-être à l’unisson avec l’exaltation des personnages. Adeline André habille les personnages de façon peu inspirée ; par bonheur le couvre-chef de Belmonte disparaît vite, comme son couvre-épaules ; restent les trois tabliers de couleur de Pedrillo, les crispins de l’uniforme d’Osmin, le complet anonyme du Pacha et la tunique si disgracieuse de Constance, heureusement dissimulée après l’entracte sous un fluide manteau lacé. Seule Blondchen se distingue en rappelant la tenue de Pippi Longues Jambes. Alfredo Arias fait évoluer les personnages souvent sur le promenoir constitué par la base du cadre de bois qui enserre l’ouverture scénique, ou en bordure de la fosse, devant le rideau rouge ; l’exigüité les contraint alors à des déplacements exclusivement latéraux, et ce qu’on voit s’apparente aux spectacles de revue, en particulier l’affrontement Osmin-Pedrillo. Cela nuit à la diversité des effets comiques, qui sont parfois cherchés (scène Osmin-Blondchen) sans se soucier de la logique dramatique. Quand les transparents relevés libèrent l’espace scénique, la liberté de mouvement est réduite là aussi par la présence des trois bassins, et les évolutions sont lentes, géométriques, quand elles ne se veulent pas mystérieuses (cf. la marche lente de Constance invisible sous sa mante à capuche). Quant aux scènes comiques coupées – le quiproquo du troisième acte – leur absence modifie le climat de l’œuvre. Est-il nécessaire de préciser que le dynamisme en souffre ? L’œil est comblé mais voit-on L’enlèvement au sérail ? Les notes reproduites dans le programme, où Alfredo Arias cite René de Ceccaty et abondamment Marguerite Duras, n’en persuadent pas.

A l’épreuve d’un ouvrage éprouvant pour au moins quatre voix – les deux soprani, le premier ténor et la basse – de jeunes chanteurs qui font certainement de leur mieux mais qui n’ont pas tous les moyens de leurs rôles. Jeff Martin, qui s’acquitte honorablement de l’air du bravache et de la romance au troisième acte, est un Pedrillo sans grand relief. Pour sa Blondchen, Trine Wilsberg Lund, on aimerait trouver l’exact équivalent de l’italien stridulina où le diminutif atténue charitablement la stridence du radical, car c’est bien cette dominante qui reste dans l’oreille malgré un niveau technique respectable. Jan Stava flotte dans les habits d’Osmin ; pas au sens propre – même si on ne cessera de s’étonner que les ressources des postiches soient de moins en moins utilisées pour modifier l’apparence des chanteurs – mais s’il a (tout juste) les notes du rôle il lui manque du poids, de la projection et des couleurs. Wesley Rogers impressionne dans son air d’entrée par la solidité et l’étendue de sa voix, en rien un ténor di grazia ; mais il tend à appuyer et la voix y perd de la souplesse ; au troisième acte l’air merveilleux mais qui exige tant de souplesse et d’agilité le pousse dans ses retranchements. Cornelia Götz enfin remplace Malin Hartelius annoncée en début de saison. Les exigences du rôle de Constance sont telles qu’on serait tenté de lui délivrer un satisfecit de plein droit ; à quelques nuances près, de couleurs justement et d’agilité, on le lui accordera. Est-il étonnant que les ensembles donnent de belles satisfactions ? Les difficultés individuelles y sont moins âpres, et une bonne préparation fait le reste. Le quatuor de la fin du deuxième acte était un délice. Le chef Balazs Kocsar, qui entre dans ses cinquante ans, aime manifestement Mozart. Il obtient dans l’ouverture une légèreté des cordes qui captive, et les contrastes qu’il a choisis diffusent une énergie prenante. Malheureusement des décalages, même brefs, quelques approximations chez les cuivres et une brutalité dans les chœurs qui célèbrent le pacha – même si les chanteurs sont des janissaires, la tonalité n’est pas guerrière mais festive – terniront le plaisir, comme par instants la sécheresse de l’acoustique même si la direction, attentive à soutenir le lyrisme et à bannir le tapage – malgré l’orchestre alla turca – est bien celle d’un vrai chef d’opéra. Saluons pour finir l’interprétation de Markus Merz, dans le rôle parlé du Pacha, dont la tenue banale n’ajoute rien à son charisme. Aux saluts, succès pour le plateau et la fosse.

Dans la production précédente, en 1998, Selim s’abîmait en prières après le départ des Européens, tandis que les janissaires, ceints du ruban vert des gardiens de la révolution iranienne, entonnaient le chœur final. Une relecture chasse l’autre. Vaut-elle mieux ? L’histoire de l’alchimie le dit pourtant assez clairement : la réduction de la matière n’a jamais produit d’or.

Die Entfûhrung aus dem Serail in Montpellier
2013

The fearsome Ottoman Turks had threatened the Austrian borders for centuries. But Mozart’s little singspiel makes light of this truly serious situation, and offers a quite enlightened resolution for the conflict as well.

Shall we say naive resolution. After all the complexly human trilogy is yet to come, and the Magic Flute will be just that — a fantasy. So let Abduction’s Pasha forgive and forget, and don’t argue with operatic idealism. This new production of Mozart’s first operatic masterpiece forgets any and all intriguing political or dramatic contexts. It merely frames this simplistic singspiel as a work of art to be admired, like a late 18th century painting in a museum.

Metteur en scène Alfredo Arias and scenographer Roberto Platé, both Argentine, used a huge gilded frame as the back drop, framing only sky because it was the ceiling of a grand old room turned on its side (the floor of the stage had some windows as did the stage ceiling). The why of this witty perspective seems to be just because. French high fashion designer Adeline André abstracted early twentieth century shapes for the very witty costumes (Osmin, the Pasha’s chauffeur with greatly exaggerated glove cuffs, Pedrillo in a bright green shirt with a black leather bistro apron, Konstanze in light blue high 40’s design pumps as prime examples). Mozart’s six principals spent most of the time on the fore stage, sometimes wrapping themselves in the Opéra Comedie’s red velvet house curtain, sometimes in front of or behind a painted scrim that echoed the framed sky and flew in and out now and again.

Of course the staging was not nonsense any more than Mozart’s singspiel is nonsense. The 25 year-old Mozart simply exploded musically. The explosion happened in the pit. About 30 players from the Orchestre National de Montpellier formed the absolutely splendid pit ensemble, the wooden mallets on the period tympani used for this occasion defined the musical grit and edge. The pizzicato strings of Pedrillo’s Romance, in fact the whole of this extended scene, sounded with nearly boom box resonance. The architecturally magnificent 1200 seat Opéra Comédie burst with musical magnificence.

Hungarian conductor Balázs Kocsár was the musical force, never overwhelming the naive joy of Mozart’s little opera with his own or Mozart’s self importance, finding instead a rhythmic release and musical elaboration that told of the young composer’s newly found independence — from a tyrannical patron and a smothering father — and the young composer’s discovery of love — for first Aloysia and then Constanze Weber. Joyous excitement that Mo. Kocsár made flow from the pit in intense, always lyric tempos.

Vocal explosion happened on the stage when German soprano Cornelia Gôtz brought the energy and furious excitement of Mozart’s future Queen of the Night to the headstrong Konstanze, imposing her prodigious vocal technique on what is surely Mozart’s most demanding role, and making it vocally vivid and dramatically real. Mozart’s famous show stopper “Martern aller Arten” was far more than a virtuoso feat, it was gigantic emotional release.
It was sublime music making indeed when this maestro joined this soprano to discover the happiness that Mozart exudes in his first Viennese years.

Metteur en scène Arias provided dramatically abstract staging, stage movement based on musical phrase rather than story telling illustration. All movement was choreographed, an aria about or influenced by another character was always sung in the physical presence of that character. Mozart’s gigantic Act II quartet “Ach, Belmonte, Ach, mein leben” was rendered in purely formal geometric shapes, rigidly symmetrical. Choristers in the Act I finale construed themselves in a formal pattern on the stage dressed in concert blacks. Mr. Arias staged which is to say choreographed every last second of music. It was effective when it was not tiresome.

Czech bass Jan Stava made chauffeur liveried Osmin a charming, positive presence with just a hint of menace. Stage director Arias‘ choreography allowed none of the classic schtick. The young bass attacked his mindboggling "O, wie will ich triumphieren" with confident bravado and succeeded as well as anyone with its coloratura and range challenges.

American tenor Jeff Martin as Pedrillo exemplified the arbitrary casting possible in this mise en scène, musically rather than character driven. In this witty casting it was not the usual ingénu Pedrillo, Mr. Martin these days sings Wagner's Mime here and there, plus Rosenkavalier’s Valzacchi at the Bolshoi! Pedrillo’s complications to Mozart’s silly story were therefore a bit less naive and a lot less romantic and a far more structural. The same may be said of the Blonde sung by Norwegian soprano Trine Wilsberg Lund.

Mlle. Lund however did not achieve the elegant lyricism that the maestro afforded his singers, never quite capturing the beat of his lyric flow. On the other hand American tenor Wesley Rogers as Belmonte did sing musically, and nearly mastered the spirit of the stage movement. After an impressive start he seemed very tired by the third act, understandable as the vocal demands of the role are considerable.

And finally Pacha Selim exploded, as musically as if there had been music [his lines are spoken]. Swiss actor Markus Merz let it rip in hochdeutsch. There had been mercifully little dialogue, with the obvious frustration that the spoken German was not a language most of us understood. When Mr. Merz had his moment he made it compete as best he could with some of the world’s most joyful music.

Mise en scène d'Alfredo Arias
2013

À la demande de Jean-Paul Scarpitta, Alfredo Arias s’empare de Mozart. Le metteur en scène franco-argentin dont les mises en scènes décalées, toutes de dérision et d’humour, ont fait l’immense renommée, interprète L’Enlèvement au sérail. Sa poésie sur le fil répond à celle de l’univers mozartien.

Car L’Enlèvement au sérail est autant une fable sur un Orient mythifié, celui des harems et des captives occidentales, qu’un hommage au courage de l’admirable Constanze, héroïne inébranlable dans sa fidélité amoureuse.

Cette femme sublime capable de tenir tête au sultan laisse entrevoir Pamina résistant aux épreuves de La Flûte enchantée et Léonore cherchant à sauver son époux emprisonné dans Fidelio de Beethoven. La conviction inébranlable de Constanze donne au chef-d’œuvre de Mozart une dimension spirituelle. « La mort n’est elle pas le chemin de la quiétude ? Et mourir à tes côtés, c’est déjà la félicité ? » promet l’héroïne à Belmonte.

Mise en scène : Alfredo Arias, qui présente un travail totalement différent de ce qu'il a réalisé jusqu'à présent, plus "centré sur l'essentiel, un écrin pour la musique", comme il le précise lui-même.

Les décors sont réalisés par Roberto Platé, plasticien de renomée internationale et les costumes sont réalisés par Adeline André, créatrice de haute couture, qui possède sa propre Maison depuis1976.

Le chef d'orchestre, Balazs Kocsàr est habitué à ce répertoire et apporte beaucoup de justesse à l'interprétation de l'oeuvre. Le casting de cette nouvelle production : Konstanze : Cornelia Götz - Blondchen : Trine Wilsberg Lund - Belmonte : Wesley Rogers - Pedrilla : Jeff Martin - Osmin : Jan Stava (29 ans) - Pacha Selim Bassa : Markus Merz. Dans le rôle de Belmonte, Wesley Rogers a déjà interprété ce rôle avec beaucoup de succès au théâtre des Champs-Elysées à Paris en 2011.

Cette nouvelle production est déjà programmée à l'Opéra Nantes Angers pour les mois de mars/avril 2013 et à l'Opéra Royal de Wallonie à Liège pour les mois d'octobre/novembre 2013.

La représentation du dimanche 3 février sera donnée en audiodescription pour les personnes déficientes visuelles.

Février
2013

Février 2013 - L’Enlèvement au sérail à Montpellier - Simplicité et élégance - Compte-rendu

Coproduit avec Angers-Nantes Opéra et l’Opéra Royal de Wallonie, L’Enlèvement au sérail imaginé par Alfredo Arias séduit d’emblée par sa scénographie élégante. Marine, ciel, salle d’apparat en contre-plongée : avec une appréciable économie et sans craindre un apparent traditionalisme, elle campe avec autant de simplicité que de fraîcheur le cadre du singspiel de Mozart – le naufrage, la soif de liberté, le narcissisme de l’amour. De ce spectacle plaisant, on retiendra l’intelligent éclairage sur le personnage d’Osmin, rustre sadique qui détient les clefs de l’esclavage des infortunés voyageurs. Efficace, la direction d’acteurs manque toutefois d’un peu de renouvellement au fil de la soirée.

Si Cornelia Götz concède à Konstanze de dramatiques mais plus d’une fois raides accents, Trine Wilsberg Lund réserve à Blonde le babillage que l’on attend d’une soubrette format colibri – joli timbre quoiqu’à la limite du stéréotype, et une brillance incontestable. Tout à fait dans la logique de cette production qui concentre son attention sur le noble couple, Jeff Martin incarne un Pedrillo pétillant bien que discret en comparaison du généreux Belmonte de Wesley Rogers – on apprécie entre autres son engagement dramatique et la clarté de sa diction. Bénéficiant d’un habile regain d’intérêt, Jan Stava habille le personnage d’Osmin des accents parfois archétypaux du méchant de l’histoire. S’il ne peut toujours éviter un relatif monolithisme, sa présence et l’autorité de ses graves suffisent à rendre mémorable son incarnation. Excellent acteur, le Selim de Markus Merz succombe, dans un accès de colère, aux sirènes du grand guignol avant de retrouver sa dignité à la fin de l’ouvrage.

La sécheresse de la fosse de l’Opéra Comédie n’est plus à démontrer. A la tête d’un Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon en bonne forme, Balázs Kocsár ne lésine pas sur la vigueur et l’énergie, au prix d’une absence de souplesse préjudiciable ça et là – en particulier les cuivres et les percussions, d’une rudesse excessive, entre autres, dans l’ouverture. Les chœurs enfin, préparés par Noëlle Gény, remplissent leur office avec une jubilation communicative.

Gilles Charlassier

Don Carlo de routine au festival de Savonlinna
2011

La fin du festival lyrique de Savonlinna accueillait l’Opéra de Budapest, avec un opéra donné en version scénique et un concert. Attractif sur le papier, ce Don Carlo de routine a plutôt déçu, qu’il s’agisse de l’aspect scénique nettement en deçà des productions finnoises, ou de l’aspect musical, correct dans l’ensemble, mais avec des failles assez regrettables.

La distribution, en alternance d’une soirée à l’autre, faisait appel à des artistes appartenant à la première scène hongroise. Dans le rôle- titre, Attila Fekete a beaucoup déçu, forçant une voix trop lyrique, ne produisant qu’un chant en force incapable de la moindre nuance. L’interprétation était constamment à la limite de l’accident pour les aigus (dès « Io la vidi », acte I, avec une défaillance sur « Sire ! Egli è tempo ch’io viva ! », finale de l’acte II). Le bas médium était caractérisé par des sons tubés, et une intonation manquant parfois de précision (duo avec Posa, acte I). Le phrasé était haché (« Sei tu, sei tu, bell’adorata », acte II), le rôle chanté d’une voix de stentor déséquilibrant parfois les ensembles (trio de l’acte II, « Al mio furor sfuggite invano »).

D’une toute autre classe était le marquis de Posa d’Anatolij Fokanov, chanteur plus expérimenté, noble, nuancé, ayant conscience de son texte. La voix donne malheureusement parfois des signes de fatigue (petite défaillance sur « Sospetti tu di me ? », acte II) mais on lui doit les meilleurs moments du premier acte avec un très beau duo avec Philippe II. L’interprète semble malheureusement un peu extérieur lors de son air le plus important (« Per me giunto è il dì supremo », acte III) mais livre une belle scène de la mort du héros.

Istvan Rácz fait valoir une voix de basse impressionnante, dont la couleur est plus évocatrice d’un Boris Godounov que d’un Philippe II. L’interprète possède l’autorité nécessaire pour ce rôle très lourd (finale de l’acte II) mais émeut peu dans son grand monologue de l’acte III (« Ella giammai m’amò », acte III). Le duo avec l’inquisiteur, incarné par András Palerdi, fut l’un des grands moments de cette soirée, malgré le manque de tension de la direction d’orchestre qui couvrit les chanteurs à plusieurs reprises. András Palerdi se caractérisait par une voix ample, mais plus claire que celle du roi.

Du côté des femmes, Eszter Sümegi peinait à vraiment incarner Elisabeth. La voix frêle, au vibrato serré très présent, mais au medium au timbre agréable et assez juvénile, possède de bons graves, mais le souffle est parfois un peu court pour les longues phrases du rôle (« Non pianger, mia compagna », acte I). La voix manque de l’ampleur nécessaire pour les éclats de la confrontation avec Philippe II (« Giustizia ! », acte III) et le grand air de l’acte IV (« Tu che le vanità ») se situe aux limites de ses possibilités, même si la chanteuse est parvenue à négocier les difficultés de cette page redoutable. Le personnage reste cependant très froid, distant et peine à s’incarner.

L’Eboli de Bernadett Wiedemann était l’élément le plus enthousiasmant de cette distribution. La voix est belle, plutôt claire, capable de nuances. Le premier air du rôle est l’un des plus difficiles du répertoire et on peut regretter les trilles trop larges et surtout le choix de ne pas exécuter les notes piquées. L’instrument est cependant ductile, comme le prouvent les mélismes, remarquables. Les ensembles de l’acte II permettent à l’artiste d’exhiber un véritable tempérament, sans jamais sombrer dans la vulgarité (ses interventions dans le trio avec Don Carlo et Posa étaient superbes). La chanteuse a conclu sa participation par un « O don fatale » magnifique, émouvant (section lente) et passionné.

Le reste de la distribution alliait éléments satisfaisants (le page de Krisztina Simon) et nettement insuffisants (le moine de Ferenc Valter). Les chœurs étaient tout à fait corrects.

Le moins que l’on puisse dire c’est que Balázs Kocsár, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Hongrie, ne s’est pas embarrassé de subtilité. Les tempi étaient très vifs, parfois cravachés (duo avec Posa acte I, fin du duo de Carlo et Elisabeth, une partie du duo de Posa et Philippe II, la scène d’Atocha transformée en véritable cavalcade), au risque parfois d’y perdre les chanteurs. L’ensemble était en outre souvent tonitruant (duo de Posa et Carlo, acte I) avec une flûte se distinguant dans sa quête, non résolue, de la justesse tout au long de la représentation. Les cuivres étaient dans l’ensemble trop présents, noyant le reste de la formation et couvrant régulièrement les chanteurs.

Au niveau scénique, ce Don Carlo n’était qu’un pâle reflet de ce que l’on imagine être la production d’origine de l’Opéra de Budapest (illustrée par de très belles photographies du programme). Les spécificités du plateau de Savonlinna ont sans doute contraint les hongrois à ne monter que quelques éléments significatifs du décor et à créer de fausses coulisses grâce à des toiles peintes pour négocier les mouvements de foule. Plus gênante était l’absence de la moindre direction d’acteurs, chaque artiste en étant réduit à se contenter de puiser dans un répertoire éculé de gestes de convention et à chanter systématiquement face au public, que ce soit pour un air, un duo ou un trio. Dans ces conditions, on comprend mieux le manque d’engagement de certains d’entre eux…

Concert hongrois à Savonlinna
2011

A côté des traditionnelles représentations lyriques, le festival de Savonlinna proposait aussi quelques concerts, parmi lesquels celui de ce soir, assuré par les forces de l’Opéra National de Hongrie.

Créé en 1923 afin de commémorer l’unification de Buda et Pest, le Psaume hongrois de Kodály est une œuvre peu donnée en concert (en dehors de la Hongrie) et pourtant d’une très grande puissance. Zoltán Kodály avait choisi d’utiliser la glose du Psaume 55 d’un poète et prédicateur hongrois du XVIe siècle, Mihály Kecskeméti Vég, dont le côté tragique et tourmenté pouvait refléter le climat difficile dans lequel évoluait la Hongrie au sortir de la première guerre mondiale.

Dans ce programme, les artistes invités par le festival de Savonlinna semblaient avoir retrouvé leurs marques, après un Don Carlo décevant lors de la soirée précédente. Les chœurs ont démontré leur excellence avec un chant nuancé et expressif. L’orchestre, discipliné, et très bien dirigé par Balázs Kocsár, rendait pleinement justice à la grandeur de la partition. Attila Fekete, dont la voix vaillante passait parfaitement l’orchestre, éprouvait toujours de légères incertitudes dans les aigus, et semblait plus à l’aise dans les parties exprimant la colère que dans l’expression de la prière de David. Une très belle découverte pour la grande majorité du public, servie par une exécution remarquable.

Le concert se poursuivait avec une œuvre qui a conquis depuis longtemps les plus grandes salles internationales, que ce soit sur scène ou en concert, le Château de Barbe Bleue de Bartók. Là encore, on ne peut que louer la direction d’orchestre de Balázs Kocsár, jouant sur le mystère plutôt que sur la tension dramatique (première partie et ouverture très irréelle de la sixième porte), avant de privilégier la tension à partir de l’ouverture de la cinquième porte avec une entrée somptueuse et quelque peu massive des cuivres.

Le rôle de Judith, une fois n’est pas coutume, avait été confié à un soprano à la voix claire (Andrea Meláth), toute de douceur, insistant avec tendresse mais fermeté auprès de son mari, et dont les « kékszakállú » étaient articulés comme à mi chemin du reproche et de la séduction. Le côté séducteur du personnage était plus affirmé lors de l’ouverture de la sixième porte avec une sensualité nouvelle, tandis que la chanteuse laissait transparaître une légère peur lors de la cinquième porte. Andrea Meláth proposait ainsi un portrait attachant, peut-être moins somptueux vocalement que ce à quoi nous ont habitués certains grands mezzo, mais certainement plus marquant par sa fragilité et la féminité plus affirmée du personnage. Gábor Bretz campait un excellent Barbe-Bleue, mais peut-être moins inquiétant et autoritaire qu’on pourrait l’imaginer. Il ne semblait rentrer dans le jeu de Judith que malgré lui et observer les réactions de la jeune femme à distance, comme détaché. Une très belle soirée entièrement dédiée à la Hongrie et faisant honneur à la réputation de l’Opéra de Budapest.

La fanciulla del West Lecce
2011

Aida Budapest
2009

Ballada a (h)Aida(ni) asszonyokról -Aida a Margitszigeten

Az évad fanyalgói, akik kifogásolták a repertoár nagyrészének modernségét, érthetetlenségét, nyakatekertségét, és még sorolhatnám, minden bizonnyal jóelőre jegyet váltottak a Budapesti Nyári Játékok proukciójára, a Margitszigeti Szabadtéri Színpadra. Szó ne érje a ház elejét, nem ágálok az efféle előadások ellen, csupán tudomásul kell venni, hogy egy ilyen hatalmas szabadtéri produkció színrevitele bizonyos problémákba ütközhet (és ütközött is). A tribün szektorban ülve például premier plánban végigkísérhettem a hangosítás nehézségeinek menetét. Ha éppen nem a színpadot figyeltem, akkor érdeklődéssel szemléltem a szintetizátor mögött ülő kalapos bácsit, aki a hangtechnikus fiúnak magyarázott. De ne rohanjunk előre. Mielőtt magáról az előadásról szólnék, vessünk egy pillantást arra, hogy mi változott tavaly óta a margitszigetiek háza táján. Jelentem: nem sok minden. Fél kilenckor kezdődött volna az opera, ehhez képest a megjelölt időpontban kezdték el beengedi az időközben gigászivá nőtt, szúnyogok által összecsipdesett tömege. Mondhatnám, mi magyarok ezt már megszokhattuk, de a rengeteg külföldi vajon mit szólt az effajta bánásmódhoz? Az így nagyjából 9 órakor kezdődő előadást persze kettészelte egy szünet (jó, hogy csak egy), mely szintén terebélyesre sikeredett, így végül fél egy körül hagytuk el a nézőteret. Az opera előtt még tíz percnyi reklámot hallgathattunk meg (figyelem, itt már javában késés volt) a fesztivál programjairól, ami nem lett volna baj Kautzky Armand tolmácsolásában, hanem, ami utána történt! Egy beszélni nem tudó fahangú hölgyemény "tájékoztatott" minket, hogy a szünetben vehetünk kedvezményes parkolójegyet, és ecélból készítsük elő a pénzünket. Nem baj, sőt célszerű bemondatni ezt az információt, de miért nem lehet egy kellemes hangú, nem akadozó beszédű személlyel, aki esetleg, neadjisten, a közönség nagyszámú külföldi résztvevőjére tekintettel -angolul is elmondta volna a tudnivalót.

És most következzék az előadás maga. Az Aida azon operák közé tartozik, melyek tálcán kínálják az impozáns díszletezést, a hatalmas piramisokat a színpadon, esetleg egy Abu Szimbel templom felállítását. Erre persze alkalmas lehet a Met, vagy akár a budapesti Operaház, a Szabadtéri Színpad azonban nem feltétlenül. Legalábbis mikor -viszonylag a hátsó sorokból figyelve- megláttuk a díszleteket, azok inkább tűntek aranyszínűre festett kartonpapíroknak, mint Ízisz templomának (mint később egy riportot olvasva megtudtam, valóban kartonpapírral borították be a piramist). Aztán a későbbiekben módosult az elsőre cinikus, vagy inkább fenntartásokkal teli hozzáállásom, a mozgatható falak jó szolgálatot tettek. Egyedül a színpad két szélén álló szobor párossal (sematikus ál-egyiptomi stílusú férfi-, és nőalak) nem tudtam megbarátkozni: jobban hasonlítottak a Szobor parkremekeire, mint egyiptomi illetőségű társaikra.

Az énekesekkel is hasonló viszonyba kerültem, mint a díszlettel. Nyilván a hangosításnak, és az első előadás tényének tudható be, de viszonylag nehézkesen "indultak be" a hangok. A szereposztás nagyjából ugyanaz volt, mint a tavalyi Manon Lesc...aut esetében, lévén, idén is a debreceniek produkcióját láthatta a közönség. Francesca Provvisionato Amnerise első pillanatra fakónak és erőtlennek tűnt, majd fokozatosan megtalálva hangját az előadás egyikfénypontjává nőtte ki magát. Annalisa Carbonara Aidája kellemes, tiszta, ám nem eléggé drámai, akárcsak Tae Sung Jung Radamese. Úgy is fogalmazhatnék, hogy korrekt előadást láthattunk szép pillanatokkal, mint például a második felvonás zárójelenete. A zenekar szépen szólt, bár élek a gyanúperrel, gyakran nem pontosan.

Levonható a konklúzió, mellyel ezt a kis írást is elkezdtem volt, hogy jó, hogy ilyen is van. Persze bőven van még mit csiszolgatniuk a fesztivál szervezőinek, de nyári nagyszínpadi monumentális előadásként tökéletesen megfelelt az Aida. Legközelebb pontosan elkezdik, és jobban odafigyelnek a hangosításra, akkor talán én szentelhetem az írás nagyrészét pusztán a produkciónak.

Lucia di Lammermoor Budapest
2009

Povera Lucia

Donizetti: Lammermoori Lucia, a Debreceni Csokonai Színház előadása, Budapest, 2009. augusztus 11. 2009-08-13

Lucia: Ji Hye Son
Edgardo: Domenico Menini
Enrico: Bátki Fazekas Zoltán
Arturo: Urbán-Nagy Róbert
Raimondo: Cseh Antal
Alisa: Gaál-Wéber Ildikó
Normanno: Böjte Sándor

Debreceni Filharmonikus Zenekar
A Csokonai Színház Énekkara
Karmester: Kocsár Balázs

Rendező: Marco Spada 
Díszlet: Michélle della Cioppa 
Jelmez: Simona Morresi

Kellenek ilyen előadások. Az énekescentrikus operakedvelők (magamat is beleértve) olykor hajlamosak elfelejteni, hogy az operában nemcsak énekelnek, hanem zenélnek is, és hogy a zenekar nem pusztán aláfestés, hanem egyenrangú partnere a színpadnak. Vagy az kellene, hogy legyen. Ezen az estén arra láttunk példát, amikor a zenekar viszi el a hátán az előadást – egyfelől azért, mert kiemelkedőt nyújtottak, másfelől azért, mert ehhez a teljesítményhez a színpadon alig találtak partnert.

Kocsár Balázs darabválasztásait nemegyszer fogadtuk már buzgó helyesléssel: a Csokonai Színház repertoárja bővült már olyan ritkaságokkal, mint Az eladott menyasszony, vagy egyenesen hazai ősbemutatóval, mint a Ruszalka, de nemzeti operánk eredetijét is sikerült feltámasztania sok évtizedes tetszhalálából (nem lehet elégszer kiemelni a Bánk bán rehabilitációjának jelentőségét, amelyben a karmesternek és egyben a debreceni színház zenei vezetőjének szerepe tagadhatatlan). És most itt a Lucia, amelyet Debrecenben lényegében a húzások nélküli, eredeti verzióban mutattak be, majd vitték később lengyelországi turnéra, és hozták most Budapestre.  Itt kell leszögeznem: örülök, hogy élőben is láthattam egy teljes Luciát, mert az örömnek itt nagyjából vége is szakad, ha megvalósítást tekintjük.

Essünk túl gyorsan a kínos dolgokon: az Edgardót alakító olasz tenor, Domenico Menini sajnálatosan fojtott, préselt hangadását vagyunk kénytelenek hallgatni, és a zenekarral a hallhatóságért folytatott küzdelméből arra következtethetünk, hogy alapvetően nem ehhez a szerephez való a hang volumene – de hogy valójában mihez, azt nem tudom. Anyanyelvén éneklő művész esetében kedvelt kritikusi fordulat, hogy milyen természetességgel és jó kiejtéssel, frazírozással énekel az illető, de most éppen az ellenkezőjét tapasztaltuk. Menini szinte az előadás végéig nem tud meggyőzni arról, hogy egyáltalán érti, amit énekel, először és utoljára a slágeráriában hangzik úgy, mintha nem az időjárás-jelentést olvasná fel. Csakhogy ez nagyon kevés és nagyon későn. Ráadásul szövegejtése sem kielégítő, jobbára csak akkor értem, ha tudom a szöveget. Mennyire más volt két hete honfitársnője, Francesca Provvisionato Amneris szerepében, akinél plusz élvezetet okozott a tökéletes frazeálás, az érthető szövegmondás – ráadásul mindezek nem a jó vokális produkció helyett, hanem annak kiegészítéseként szerepeltek. Ennek a Luciában nyoma sincs. Ami pedig Edgardo karakterének ábrázolását illeti: az Edgardo elkergetését célzó rövid kórusjelenetben több szenvedély volt az énekkar részéről, mint a tenor egész estés produkciójában.

A hazai szereplők között ismét vaskos csalódásokról számolhatunk be. Értetlenül állok a jelenség előtt: Bátki Fazekas Zoltán korábban sokkal kedvezőbb benyomást gyakorolt rám, kulturált énekesnek ismertem meg, így most azt kell hinnem, Enrico szerepe egész egyszerűen túl nagy falat a számára: az este jelentős részében betemeti őt a zenekar (pedig nem hangosak egyáltalán), amikor halljuk, akkor is inkább küszködést hallunk, nem tud kellő drámai erővel szólni a csúcspontokon, és mivel az éneklés teljesen leköti, nem láthatunk tőle színészileg kiemelkedőt sem. Persze ez már a rendező mulasztása is, de erről később.

A másik kellemetlen meglepetés Cseh Antal Raimondója, akinek kollégájával ellentétben minden adottsága megvolna a szerep megszólaltatásához, legfeljebb az életkora nem passzol a karakterhez, de a legkönnyebben ezen lehet segíteni a színpadon. Hangerőproblémát itt nem tapasztalunk, inkább a belcanto énekléssel marad adósunk, különösen a Luciával énekelt (többnyire húzás áldozatául eső) kettősében, annak is tempósabb részeiben.  Azonban az itt vázolt probléma messzire vezet. Gyakran hangoztatott elmélet, hogy Magyarországon nem tudnak belcantót énekelni. Ezzel nem értek egyet, illetve más oldalról közelíteném meg a kérdést: honnan tudnának, ha nincs belcanto repertoár Magyarországon? Hiszem, hogy a kereslet hamar megteremtené a kínálatot, de várhatjuk-e, hogy pályakezdő, fiatal énekesek a belcanto repertoárra specializálódjanak, amikor itthon ebből nyilvánvalóan nem tudnak megélni?

Ha valamiért mégis kitartottunk az előadás végéig, az a zenekar és az énekkar mellett a címszereplő, Ji Hye Son volt. Szép lírai hang, kellő vivőerővel, igazán olaszos hangzással (Milánóban tanult, olvasom később, de a hangszín kevéssé tanulható, azzal születnie kellett). Nem mondom, hogy sosem hallottam ihletettebb Lucia-tolmácsolást (akár élőben is), de ez volt az este egyetlen magas - és egyenletesen magas – színvonalú produkciója – egy-két szeplőtől eltekintve, amit ebben az előadásban igazán nem ildomos felemlegetni, nem is teszem.

Amiben hiányérzetünk maradhatott – egyébként az összes szereplőnél -, az a színpadi mozgás vagy bármiféle létező rendezésre utaló jel. A színrevitelben sajnos éppen olyan félmegoldást látunk, mint a zenei megvalósításban: ahogyan zenekarnak és az énekkarnak jóformán nincs partnere a szólisták között, úgy az egyébként tetszetős díszletek között sem történik semmi színháznak nevezhető. Pedig jól indul: puritán, lekerekített, komor hangulatot árasztó díszleteket látunk, amelyek könnyen variálhatók, és sokféle játéktér kialakítható belőlük, legyen az forrás, szobabelső vagy éppen bálterem. Különösen jó volt a fényekkel és a néhány ablakos díszletelemmel megoldott bálterem, de tetszett a viharjelenet is, ehhez sem volt szükség másra, mint egy fehér vászonra és fényekre. Ugyanakkor a jó díszlet kiötlése senkit nem mentesít a darab megrendezése alól. Márpedig itt nem látszik elmozdulás a bejön-megáll-énekel minimumáról… Legfeljebb komikus hatású jelenetekkel gazdagodunk: például amikor Edgardo Luciához beszél, de épp az ellenkező irányba, mint ahol a lány áll, és az is szép pillanat, amikor az esküvőre érkező Edgardo kard híján köpenyével hadonászik, bár ez a megoldás egészében is nagyon béna; nem lehet egy főszereplőt úgy színre hozni, hogy jóformán észre se vegyük, mikor jön be. A jelmezekkel sem tudok mit kezdeni: ha a tervező nem akar konkrét korra utalni, ám jó, de ha a násznépet estélyibe és szmokingba öltözteti, az már meghatároz egy kort, amelybe innentől nem illeszkedik Lucia esküvői ruhája, és lényegében egyetlen szólista jelmeze sem.

Bár színházba indultunk, végül leginkább zenehallgatás lett belőle, mert a legpozitívabb élmény a zenekari árokból ért minket, és most már a gyönyörű Ruszalka, a hatásos Aida és a most hallott Lucia után kijelenthetjük: a Debreceni Filharmonikusok kvalitásos zenekar. Kocsár Balázs keze alatt jó tempókkal, szép színekkel, kidolgozottan szóltak – egyáltalán: jó volt hallgatni őket. Szépen kiemelt csúcspontokat hallottunk, a gyors részek különösen frissnek tűntek, az énekkarral való összhang is rendben volt. Mindezt azért is fontos kiemelni, mert ebben az előadásban kódolva volt, hogy elvérzik a szólisták teljesítményén, és hogy mégsem így történt, abban oroszlánrésze volt a zenei irányításnak.

Ha muszáj lenne mérleget vonni, azt mondanám: nem bánom, hogy ott voltam, de másodszor nehezen szánnám rá magam.  
Ádám Tünde

Turandot Debrecen
2009

Concert Szeged
2008

Tegnap este a szegedieket vezényelte Kocsár Balázs és egy olasz vendég zongorista játszotta Beethoven V. Esz-dúr zongoraversenyét és Brahms III. szimfóniáját. Két nagyon jól ismert mű amiből nem egyszerű jó előadást csinálni - a sokat előadott művek átka: sok a jól sikerült referencia, nehéz ezekhez felérni. Itt talán sikerült. A zongoraversenyben nem "virgás"zongorista játszott, hanem olyan aki nagyon szépen kamaramuzsikált a zenekarral, nem a versenymű jelleg domborodott ki hanem a zongorista szinte egy plusz zenekari tagként nagyon egységes megszólalást hozott létre, főleg a piano részek sikerültek szépen. A szimfóniában ugyanezt az egységes szinte kamarazenét folytatta a zenekar, itt is a piano részek sikerültek nagyon jól. A szegedieket jól ismerem, sokat hallottam Őket, de én ilyen egységes muzsikálást nem hallottam még Tölűk, főleg úgy hogy vendég karmester irányitotta Őket.
Szép este volt!

 AJ

Don Carlo Liege
2008

À Liège, on sauve la Flandre

Un « Don Carlo » pour de mâles et belles voix

The turn of the Screw Leipzig
2007

La Forza del Destino Budapest
2007

A fátum forrása
2007

Színház

Lehet A végzet hatalmát a Verdi-operák sorában a legzavarosabb történetnek tartani, amelyet csak a zene miatt szeretünk, és lehet - különösen, ha a párhuzamos életszférák szembeállítása képes érzékennyé tenni a konfliktusok determinált megoldhatatlansága iránt - úgy nézni, mint a reális és az ideális világ összeütközéséből fakadó tragédiát. A második aspektus a termékenyebb. Ebben az esetben nem a levegőben elsülő pisztoly halálos találata vagy az időben és térben egymástól messze sodródó, majd az álruhák és álnevek leple alatt is végzetesen újra találkozó szereplők hihetetlen kálváriája, hanem a sorsukba zárt szenvedélyek (illetve a róluk való lemondás) összeegyeztethetetlensége lesz a fátum forrása. A minőségi operaszínházban létezik egy irányzat, amely a klasszikusok előadásakor eltekint a historikus elemektől, az "eredeti" háttérfreskó részletező-dekoratív fölidézésétől, hogy cserében elhelyezze a történetet az általános emberi magatartások, kapcsolatok kulisszák nélkül is működő, öröknek mondható, időtlen terében.
Vidnyánszky Attila rendezése valahol a kettő között mozog. (Az előadás az elmúlt szezonban a debreceni Csokonai Színházban jött létre. A Budapest operaházi megnyitóján két új külföldi főszereplő mutatkozott be. Ősztől a produkció az Andrássy úti dalszínház műsorára kerül.) Vidnyánszky már eltekint a konvencióktól, de még nem emelkedik az absztrakció olyan fokára, amely modellszerűvé tenné. Calatrava márki (a grófi címet csak a magyarosított librettó adományozta neki) nem az eltévedt golyótól, hanem a lányszöktetés izgalmai kiváltotta infarktustól hal meg. Leonora komornája, Curra úrnője után viszi a bolyongásba a lány kedvenc játék babáit. Alvaro, az inka királyi vérből való mesztic elkeseredett kolostori barátként népe ősi jelképét faragja műalkotássá. A világban való tévelygés magánpszichológiája fontosabbá válik a szokottnál. De maga a világ is, amelyben a szereplők tévelyegnek. A háború nemcsak diadalmas hősiesség, ahogy a harci induló, a "Rataplan" állítja, hanem a halál fenyegetése is, amire a vörös mellett a fekete zászló, egy martalóc csapat és egy visszatérő csontvázszimbólum utal. A gyerekek is csontkoponyával gurigáznak, amíg az anyjuk ki nem tépi a kezükből. A sebesült Alvaro körül a halálát leső fekete csuklyás alakok köröznek hordággyal: az átmeneti, fennkölt barátságról tanúskodó Alvaro-Carlos-kettős alatt valóságos népi konzílium mérlegeli a fejleményeket, s a markotányos cigánylány, Preziosilla viselkedése nem épp az aggodalom megtestesülése. A kolostori barátok sem tisztán spirituális lények: új társuk, Leonora fogadalomtételére nem lelki gyakorlattal, hanem lábmosással készülnek, előtte maga páter Guardian osztja ki nekik a törülközőt.
Az egységes - kevéssé derűs - világkép megteremtésére tesz kísérletet Alekszandr Belozub díszlete, egy forgóra állított, árkádszerű nyílásokkal nyitottá tett, kupolában végződő fém romépítmény, amely zárt részeit elénk forgatva intimen lezárja a teret, belsejét mutatva utat enged a szokásosnál kidolgozottabb, de azért konvencionális tömegmozgatásnak. A konstrukció igyekszik kielégíteni realitásérzékünket (a kolostori ebédosztáskor ablakreteszek nyílnak a fémhéjon), de leginkább jelképes hatást próbál kelteni. Belozub tárgyai is kétfélék, részint használati eszközök (Alvaro egész kis úti cókmókkal veszi magát körül, és magányában papírhajókat gyárt), részint absztrakciók, mint a tervező kedvelt, máskor is használt lova, ezúttal fémrácsból. A stilizált paripa előbb a szökésre készülő szerelmeseket várja (még jó, hogy a lány hezitálása miatt nincs idejük ráülni, el sem tudom képzelni, mi lenne, ha tényleg lovagolni akarnának), utóbb a szimbolikus halálcsontvázat tartja a hátán. Túl sok, túl zsúfolt ez így. Leonora oltárát még így sem sikerül a konstrukción belül megoldani, ehhez kétszer is a portálról kell újabb fémállványt beforgatni, másodszor magának a vezeklő nőnek, talán a penitencia részeként. Az absztrakció csúcstárgya egy hatalmas, fűrészfogú napkorong, amely "fölkel" a szertartásjelenetben, és miközben forog, hasadékain át decens, lírai fényeket vetít ki, amelyek a nézőteret is beszórják. A spirituális pillanatokban a színpad hátterében felfüggesztett erős fényű reflektoregyüttes derítéssel támasztja alá az emelkedettséget.
A realisztikus és az idealisztikus között keresi az előadás az egyensúlyt, változó eredménnyel. A rendező és a tervező mondja el a darabot a szereplők helyett. Leonora lányszobájának babái, amelyek kolostori cellájában is a falhoz vannak támasztva, illusztratív kommentárok mindaddig, amíg a karaktertől függetlenül léteznek, mert a szerepet alakító énekesnő nem tudja igazolni, hogy konfliktusának eredendő oka - eszerint - lényének gyermeki elveszettsége, felkészületlensége az önálló életre. Don Carlos hübriszét is mutatvánnyá egyszerűsíti, hogy kivagyi áriája közben csörtevirtuóz Cyranóként ártalmatlanít több kardozót, jelezvén, hogy megdöfheti őket verse végén. A koreografikus szcenikai megoldások csak helyettesítik a mélyebb, emberi megoldásokat. Ennek ellenére Vidnyánszky és Belozub eddigi közös operai munkái közül (beleértve a Jenùfát és a Kisvárosi Lady Macbethet) ezt tartom a legbiztatóbbnak, mert mind közül ez a legelemeltebb, ebben váltja föl önálló színpadi világ a hagyományos dekoratív utánzást.
Igényes, magas színvonalú zenei megvalósításban részesül a darab. Kocsár Balázs perfekt karmesternek bizonyul, jó tempókat vesz, egyaránt gondot fordít a drámai ívekre és a plasztikus részletekre, keményen diktálja a fátumot, éterien a transzcendenciát. A Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Csokonai Színház énekkara markánsan felnőtt teljesítményt nyújt. A két vendégénekes közül Mihail Agafonov valódi nyereség Alvaróként: fényes, nagy teherbírású tenor hang, inkább hősies, mint lírai, biztos magasságokkal és különösebb játékkultúra nélkül is a figurát jellemző elkeseredett daccal. Paola Romano mint Leonora kulturáltan leénekli a szerepet, de minden tekintetben hiányzik belőle a volumen, ráadásul kínosan sok vibratót használ, és a mély regiszterben elfakul a hangja. Wagner Lajos mokány katonát formál, és jelentős energiákkal feledteti, hogy egyébként nemes vokális matériája nem elég olvadékony Don Carlos kantábilis szólamához. Szvétek László robusztus Pater Guardian, Bódi Marianna kissé szubrettesre veszi Preziosillát, Böjte Sándor karakteres Trabuco - mindhárman kitöltik a szerepüket. Haja Zsolt mint Fra Melitone túl is nő rajta: az a fiatal, vékony, izgékony barát, aki - a szó szoros értelmében - nagy hangon indulatoskodik, kritizál, inzultál, vagyis hivatásával ellentétes módon viselkedik, önmagában kellő érv a világ bonyolultságára. Arra az egyébként is gyanítható föltételezésre, hogy talán mégsem egészen a szerint működik, miként a történet sugallja. Hogy valaki - mondjuk, a végzet - szerepet oszt, és nincs apelláta.
(Verdi: A végzet hatalma - Operafest, Magyar Állami Operaház)

Tegnap Verdi
2007

A végzet hatalmájának operaházi első előadásával elkezdődött a Budapesti XVI. Nyári Operafesztivál.

  Kissé groteszk jelenet volt számomra, amikor először ment szét a függöny, fent a fénykiírón egymás után szép sorjában következtek a támogató cégnevek, majd függöny össze, és felcsattant az első udvarias taps. Aztán – ha a „kakasülőről” jól láttam – Bán Teodóra felolvasta magyarul és angolul megírt köszöntőjét, majd felkonferálta az estén felcsendülő operában közreműködő - a Debreceni Csokonai Színházból érkezett – művészeket, illetve a két vendégénekest, ami változást jelentett a korábbi kiíráshoz képest: Paola Ramano (Olaszország) mint Leonóra; Mikhail Agafonov (Oroszország) mint Alvaro.
 Ezek után a nyitánnyal kezdetét vette a várva várt opera-előadás.

  Most nem kívánok mélyenszántó részletességel és értékeléssel szolgálni, pénteken ismét megnézem kedvenc Verdi-operámat, lehet, hogy utána még visszatérek a felújításra. Legyen szabad előzetesen annyit megkockáztatnom, hogy számomra öszvérmegoldásokkal telített Vidnyánszky rendezése, inkább a mozgalmas akciók hatnak, kevésbé a „beállított” párjelenetek. A darabba becsempész tárgyakat (játékbabák, mű ló, ipari állványzat-torony, mint kereszt, ágyúk, kardok, pisztoly, fazekak, fakanál, zászlók, kulcs, emberi csontváz stb), melyek mindegyikét valami erőltetett, filozofikus töltésű jelentéssel ruház fel; nagyon megrázó és felkavaró a csatatéren visszamaradó marakodó katonák, asszonyok csencselése, „hullarablás” bemutatása, pld, ahogyan a kis gyerekek is – itt egy kisfiú és egy kislány – nem a nekik vitt játékbabákkal játszadoznak, hanem emberi testrészeket trancsíroznak, koponyákat dobálják egymásnak ide-oda, ilyenfélékben élik ki örömüket, lelik kedvüket – a rendezői sugallat: a szükség-és kényszerhelyzetekben mennyire megváltozik az emberek jelleme, mennyire kivetkőznek önmagukból ….

  Alexandr Belozub díszletének (a jelmezek is az ő munkáját dicsérik) értelme, koncepciója talányos, beindítja a fantáziát, az igaz: egy hatalmas kör alakú, fémes felületű, nyílászárókkal (ablak, kapu, lőrések) teli, különben félig nyitott - fent a tengelyében hatalmas fogaskerekek ereszkednek le - építményben játszódik az összes jelenet. Érdeme, hogy forgószínpadra készült, így roppant egyszerű és gyors a színpadi változások megoldása: forog a színpad, így a díszlet-komplexum jól kihasznált; érdekessége még, hogy a belsejében minden fontosabb tárgy, kellék, melyeknek szerepe van a négy felvonásban, végig jelen van, s amikor szükség van rájuk, kerülnek előtérbe. A díszlet-jelmez részben stilizált, ami olyan eklektikus hatást kelt, de azt is mondhatnám: kortalan. Egy biztos: nem realisztikus. S amúgy szabad asszociációkat vált ki a nézőből.

  Az előadás két részben megy, a szünet után már a földszinten elől foglaltam helyett: válogathattam az üres székek között, jó félháznyian voltunk csak. Hiába, a borsos helyárakkal már a külföldieket – akik persze, hogy a többséget alkották a nézőtéren – sem igen lehet becsalogatni az előadásra. Érdemes volt lemennem az emeletről, mert így jobban szemügyre vehettem mindent, bár itt meg a hűtött klíma azzal a veszéllyel járt ránk nézve, hogy az előadás meghitt pillanataiban jön elő valakiből a tüsszenés, amint tapasztalhattuk is…

  Ami az énekes-művészi megvalósításokat illeti, elsősorban Mikhail Agafonov teljesítményét kell kiemelnem. A fiatal orosz énekművésznek szép, nemes hangzású tenorja van, ami erőteljesen szólal meg, amivel könnyedén győzi a magasságokat is, de ha kell a „bel cantóval”, a lírával sem maradt adósunk. A III. felvonás elején felcsendülő áriája után megérdemelten csattant fel a vastaps. Hozzátenném, hogy Alvaro áriájából nem lett kispórolva az azt bevezető gyönyörű klarinétszóló. (Sajnos, az első, igen hatásos Alvaro - Carlos párbajkettős a III. felvonásból – „hagyományosan” – ezúttal is elmaradt.) A másik kimagasló teljesítmény a Debrecenből érkezett fiatal bariton-tehetség, Haja Zsolt nevéhez köthető: Fra Meliton alakítása minden szempontból telitalálat, és hangja már most, ifjan, a legnagyobbakéhoz mérhető! Óriási sikere volt!!! Csalódtam az olasz vendégművésznőben. Paola Romano korrektül elénekelte Leonórát, de semmi több. Hiányoltam, ahol kellett volna pedig, a pianókat, ahol meg a fortéra lett volna szükség, a forszírozott mellhangokkal operált, lásd a „Pace”- áriáját az utolsó jelenete elejéről; szemem előtt Tokody hangja lebeg, ő nekem a mérce, de a régiek közül annak idején Mátyás Mária, Déry Gabriella, Sudlik Mária, Rohonyi Anikó, Szilfay Márta mind- mind meghatározó módon járultak hozzá a szerep felépítéséhez, személyiségükből valami belső szépség is átsugárzott alakításukba. Romano, tehát,nem tudott meggyőzni Leonórája kálváriájáról, amiben lehet, hogy a rendezés is ludas… Szvétek László szép basszusával ismét megörvendeztetett, Wagner Lajos baritonja a régiek közül talán Palócz Lászlóéra vagy Kovács Páléra emlékeztető, de azok hősi színezetét nélkülözve; Don Carlosának ebben a rendezésben nincs súlya, kár, mert különben a nehéz, de egyben hálás énekelnivalójával tisztességgel megbirkózott, és a publikumnak szép pillanatokat szerzett. Öröm volt viszont látnom a jubiláns, idős Tréfás Györgyöt, a Csokonai Színház örökös tagját, aki Calatrava gróf kicsiny szerepébe tartásával méltóságot, de a jelenlegi hang matériájával is emlékezeteset tudott felrajzolni. Bódi Marianna Preziosilla alakja távol áll a jósnős –cigányos megformálásoktól, mint markotányosnő inkább volt hihető, amit és ahogyan tesz a színpadon - leszámítva a táborjelenet cigarettázó, ácsorgó, tétova „üresjáratait”; mezzoszopránja diadalmaskodik a magasságokban, a nagyszerűen játszó zenekar és éneklő kar felett tisztán szárnyal hangja, amiről tanúskodik a „Ratataplan”-ja.
 Kocsár Balázs jól kézben tartotta a zenei irányítást, minden dicséretet megérdemel zenekara, és a nagyszerű énekkar is, melyből különösen a férfikar tett rám igen kellemes benyomást!

  Összességében azt kaptam, amit vártam: szép zenei-énekesi-színészi megoldásokat, különleges rendezést, formabontó díszletépítményt, hatásos, mozgalmas zsánerjeleneteket és megrendítő kolostori epizódokat.

  Még két előadásban lesz látható A végzet hatalma, majd - már fővárosi művészekkel - novembertől a repertoárban láthatjuk viszont Vidnyánszky Attila elgondolkodtató rendezését. Jó az a tudat, hogy végre ismét „fut” az Operában Verdinek ez a csodálatos „végzetes” alkotása!

   2007. augusztus 1.  
Calatrava márki: Tréfás György
 Leonora, a lánya: Paola Ramano 
Don Carlos, a fia: Wagner Lajos
 Don Alvaro: Mikhail Agafonov
 Pater Guardian: Szvétek László
 Fra Melitone: Haja Zsolt
 Preziosilla, cigánylány: Bódi Marianna
 Mastro Trabuco: Böjte Sándor
 Kocsmáros és felcser: Ürmössy Imre 
Curra: Ujvárosi Andrea  Közreműködiött: a Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Csokonai Színház Énekkara 
Karigazgató: Pálinkás Péter
  Díszlet-jelmez: Alexandr Belozub
  Vezényelt: Kocsár Balázs.  
Rendező: Vidnyánszky Attila.

Don Carlos Basel
2006

Putzlappen und Perlenkette

Frankfurter Rundschau

Schon wieder eine Oper über Opfer

Die Oper bebt

Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf

Bühnen-Exzess in Basel

Deutschlandradio

Joghurt und Hypnose

Endstation Sehnsucht

Bühnen-Exzess in Basel

Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'

Im Garten der Brüste

Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel

Gewalt, Folter, zerstörte Seelen

Kein Ausweg. Nirgends.

Familientragödie, Albtraum

Bieito sacude Basilea con una surrealista versión de 'Don Carlo'

Bieto bastelt in Basel mit Blut und Beischlaf

Groteskes Spektakel mit Sprengstoffgürtel

La clemenza di Tito Hamburg
2006

Wagner concert Fertörakos
2005

Die Schöpfung Leipzig
2005

"Die Schöpfung"

"Schöpfung"

Concert Nürnberg
2005

Ballet Verona
2005

Die Zauberflöte Leipzig
2005

Wagner: Lohengrin – Debrecen
2003

forumopera 2003 aprile
Electrisés par la direction très précise du chef hongrois Balazs Kocsar, l'orchestre et les choeurs ont offert une fête musicale inouïe, déchaînant l'enthousiasme d'un public très nombreux, qui leur a réservé une «standing ovation» totalement méritée, à l'issue de cette dernière d'une série de dix représentations.
Bruno Peeters

L'amour des trois Oranges VlaamseOper
2003

Amberes, 17.05.2003.

Le triomphe de l'absurdité et de l'ironie

Don Pasquale Budapest
2002

Otello Antwerpen
2001

DE VLAAMSE OPERA, OTELLO
De Standaard 25-09-2001
Dirigent Balázs Kocsár leidt zijn gloedvolle koor en orkest naar een stuwende en meeslepende, maar toch altijd beheerste uitvoering.
- Peter Vermeersch -

Gazet van Antwerpen 25-09-2001
... Kocsár hield het geheel bij de teugels en liet de onsterfelijke muziek van Verdi mooi tot haar recht komen, onder meer met een uitgesproken expressieve dynamiek.
- Katelijne Theuwissen -

The Bulletin 27-09-2001
Under Balázs Kocsár, the house orchestra was on remarkably good form for an opening night.
- Marcel Croes -

Le Vif/L'Express 28-09-2001
Portée par la direction musclée, du jeune chef hongrois Balázs Kocsár, la musique rejoint l'image dans ses éclats et sa puissance.
- Martine Dumont-Mergeay -

La Voix du Luxembourg 1-10-2001
A la tète de l'orchestre, le jeune chef hongrois Balázs Kocsár allie efficacité dramatique et beauté sonore, mettant maint détail de la partition en exergue.
- Jean Lucas -

Forum Opera 14-10-2001
Balázs Kocsár, à la tète de l'orchestre de l'opéra des Flandres réalise un trés beau travail, extrèmement lyrique et raffiné.
- Camille De Rijck -

ConcertNet 23-10-2001
Verdi survit à ce traitement grace à lui-meme bien sür mais aussi grace à la direction sans faille de Balázs Kocsár qui débute à l'Opera des Flandres et gère efficacement un orchestre de plus en plus performant.

Opéra International
... le jeune chef hongrois Balázs Kocsár allie efficacité dramatique et beauté sonore, mettant maints détails de la partition en exergue.
- Jean Lucas -

Concert Firenze
2001

Concert Milano
2001

Otello VlaamseOper
2001

Schwacher weißer Mann: Verdis „Otello“ in Zürich, Bielefeld und Gent

The Story of a Hundred Red Handkerchiefs

La Bohème Frankfurt/M
2000

Cosí fan tutte Frankfurt/M
2000

Cosí fan tutte Frankfurt
2000

Concert Antwerpen
1999

Rigoletto Frankfurt/M
1999

Cavalleria/Pagliacci Frankfurt/M
1999

La Bohème Frankfurt/M
1999

Falstaff Ludwigshafen
1998

Concert Roma
1998

Falstaff Budapest
1997

Concert Roma
1996